中国绘画-绘画摄影-文化科教-太极之巅书单号

书刊介绍

内容简介

▷著名美术史家巫鸿重磅新作◁

◈吸纳考古美术最新成果，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流

◈聚焦各类型作品及其媒材特征，勾勒立体的绘画发展脉络

◈反思既往绘画史书写方式，多线索讲述中国绘画的新故事

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五代至南宋这近四百年时间，是《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作涌现的时期，也是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段：

越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成新的互动关系；挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式；日臻细化的绘画分科隐含着绘画实践的进一步专业化；中央及各地方政权的深度参与导致绘画创作的行政化和机构化，进而形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统；孕育中的文人绘画发挥出越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格，为其最终成为中国绘画主流开启了先河。

本书是著名美术史家巫鸿的全新力作，延续《中国绘画：远古至唐》的写作思路，吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。

作品目录

•总论 1
▪10世纪：巨变的百年
绘画媒材和图式的革新 10
画科的内部发展 32
•北宋：宫廷与文人
宋初的国家绘画项目 121
“大山堂堂”图式 126
宫廷与皇家绘事 148
扩展中的士人影响 177
•南宋：融合与流变
多维的南宋宫廷绘画 216
文人趣味的普及 258
人物画题材的扩展与风俗画 281
绘画媒材的小型化 297
跨地域和跨时间的联结 309
•11世纪至13世纪的宗教和墓葬壁画
宗教壁画 328
墓葬壁画 340
•结语 365
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作者简介

巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。

1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，2022年荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出...

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精彩摘录

这两幅人物画从内容、风格到汉文题记都明显属于中原绘画传统。胡峤在其写于10世纪中期的《陷北记（亦作《陷虏记》）中记述了他在契丹境内目睹的状况，其中提到辽上京“有绫锦诸工作、宦者、翰林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧尼、道士等，皆中国人，而并、汾、幽、蓟之人尤多”8。宋初画史也记载了几名颜有名气的中原画师在10世纪中被辽兵掳至北地，在那里参与了若干艺术项目，其中王霭、王仁寿和焦著以宗教壁画和人物画著称。”根据这些实物和文献证据，我们可以确定宝山1号墓椁室中的两幅人物故事画为中原画家所作，下文讨论2号墓中的仕女画时，将进而证明这些画家继承了唐代人物画传统，甚至直接使用了张萱和周防的画样。

——引自章节：画科的内部发展32

关于在这个转折点上产生的过渡性风格，最好的例子是传董源的《溪岸图》（图1。36a）。这幅画的真伪和断代曾引起激烈争论，9一个基本原因正是它的过渡和“混杂”性质，在保留早期风格的同时引入了新的因素。这幅221厘米高、110厘米宽的巨作描绘水边的层叠山树和岸边的人物活动。画面下方的坡岗上长着数株杂树，与连绵上升的山峦隔水相望。一道泉瀑在左方山涧中飞降，注入下面的大溪。层层山峦占据了画面上部，相峙的两峰被深壑分开，其中一条溪流蜿蜒自远而近，穿越中景通向前方水面。一座水榭衔接了陆地和水景，一位士人正在家人陪同下向前方遥望。此画的构图左重右轻，加以局促的水面和戛然而止的右端，都说明它不是一幅完整作品，而可能是一件大型画屏或画幛的左部。在原来的构图中，山峰和水面应向右方继续延展，岸边的士人遥望着更宽阔的水景。0我们因此不应以现存构图作为鉴定时代和真伪的根据，更值得重视的是画家使用的图像元素以及它们的历史特征。如两座高峰之间自远而近的Z形溪流（图1。36）明显来白唐代全景山水，其原型见于考古发现的盛唐墓葬山水画，尤以贞顺皇后墓中左数第三幅最为明确（图1。37）。51此画也保存了以山水和人物为“双主题”的较早状态，与《梁伯鸾图》等画一致（参见图1。4a），但给予自然环境以更多的关注。画中的山岩从前景层层推至远景，与10世纪晚期的《深山会棋图》有一致之处（参见图1。48）；下部的宽阔水面也是10至11世纪出现的一种新形式（参见图1。49及下文讨论）。这些带有不同时代特性的图式以尚显生硬的方式结合在《溪岸图》中，反映了全景山水从传统中逐渐脱出、进行实验性创新的过渡局面。方闻根据画上的“后苑副使臣董源画”款识，认为此画是董在南唐宫廷中创作的早期作品。虽然这个观点由于对题款真伪的存疑尚难以作为定论，但所隐含的“早期性”则是正确的。我们也应注意到画家对笔墨表现能力的探索，既以水墨渲染出烟...

——引自章节：画科的内部发展32