魏晋南北朝的感物美学-文学理论-文学语科-太极之巅书单号

书刊介绍

魏晋南北朝的感物美学内容简介

魏晋南北朝时期的感物美学是中国古典美学的重大收获，本书对此做了全面而细致的研究，由源到流，面面观析，既有完整性又具丰富性，并对这一时期有代表性的人物如阮籍、嵇康等的感物美学思想做了独到的阐发。作者视野开阔，观点鲜明，所用材料丰富翔实，文字表达清晰流畅，富有可读性。

魏晋南北朝的感物美学本书特色

本书对中国古典感物范畴在魏晋南北朝时期的定型状况做了全面而细致的研究，由源到流，面面观析，显示了其完整性和丰富性。书中还就该时期重要人物的感物美学思想做了独到的阐发，全书视野开阔，观点鲜明，材料丰富而翔实，表述通畅，写作规范，富有独特见地。

魏晋南北朝的感物美学目录

**章绪论：先秦至魏晋南北朝感物美学的发展
**节问题的提出：感物与感物美学
第二节感物的哲学基础
第三节 “感于物而动”：《乐记》的感物本质
第四节汉代的元气和神学自然观对感物美学的催生
第五节先秦两汉的感物主流：“感于哀乐，缘事而发”
第六节魏晋南北朝：感物作为一种美学理论的定型
第二章声与情的胶合：阮籍的感物美学
**节阮籍的名教本相
第二节音乐与自然
第三节音乐的移风易俗的本质
第四节乐与悲哀
第三章声与情的疏离：嵇康的感物美学
**节嵇康的“自然”心态
第二节声与情的分离
第三节情在先，声附情
第四节音乐与风俗
第四章“睹物象以致思”：卫恒的感物美学
**节象形：天人合一与书法(文字)创造
第二节“势和体均”：书法创作体验的玄奥性
第三节伫思：书法创作的虚静之思
第五章 “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：陆机的感物美学
**节意、物、文关系之辨析
第二节 “物”的独立：感物定型的必经之途
第三节“玄览”：通往感物的方法
第四节应感：陆机定型的感物方式
第六章“应会感神”：宗炳的感物美学
**节复合人格与山水旨趣
第二节“含道哄物”与“澄怀味象”
第三节“应会感神，神超理得”
第四节“万趣融其神思”
第七章谢赫的感物美学
**节“应物象形”：“物”之意义之拓展
第二节“骨法用笔”：一种审美体验的凝聚
第三节“气韵生动”：绘画感物的自由象征
第八章刘勰的感物美学
**节 “人禀七情，应物斯感”：天人合一在文学创作中的呈现
第二节“感物吟志，莫非自然”：诗歌本质的自由“绽出”
第三节 “诗人感物，联类不穷”：感物的“神思”特征
第四节“情以物兴”，“物以情观”：自然与情感的双向互动
第九章“气之动物。物之感人”：钟嵘的感物美学
**节传统感物的诗意回归
第二节“物”：自然风物与现实境遇
第三节陈诗展意，长歌骋情：感物的终极超越
第十章结语：中国古典感物美学的律动
**节魏晋南北朝感物美学小结
第二节魏晋南北朝之后中国古典感物美学的发展
第三节中国古典感物美学的现代性拓展
第四节中国古典感物美学与当下的文学艺术创造
参考文献
后记

魏晋南北朝的感物美学节选

章 “应会感神"：宗炳
的感物美学
中国古代的绘画美学自先秦以来就追求自然，注重天人合一
的生命体验。这从《庄子·田子方》中的一则记载中可以窥测端
倪。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨．在外者
半。有一史后至者，值值然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视
之，则解衣架礴，赢。君日：‘可矣，是真画者也。’’’为什么
“解衣□礴，赢”就能够成为真正的画师?这是追求天人合一的
身心自然的精神使然。身心自然能使艺术家打破世俗的清规戒
律，进入到真正的生命体验和审美体验中去，这样才能够进行艺
术创造。从中国美术史的发展看，中国古代的绘画特别是唐以前
的绘画，人物画居多。之所以会出现这种状况，就是因为，古人
将人视为五行之秀，是世界上*为灵明者；在人物身上，*能展
示一种活泼泼的生命气质。魏晋南北朝时期的绘画艺术特别发
达，出现了顾恺之、陆探微、曹不兴等一大批知名画家。这时的
绘画虽然以人物为主，但是，山水等一些自然物象早在西晋甚至
之前就已经以独立的身份进入了画家们的画卷中，显示了它们独
立的审美意义，由此也带动了整个时代绘画美学的发展。我们特
别看重山水画兴盛的意义，将它视为自然解放、感物美学进入自
觉时代的产物。当然，这是受玄学思想及陆机文学思想的启发。
陆机的感物美学思想在他之后很快形成了一股思想潮流，影
响并不局限于文学领域，还波及书法、绘画等艺术领域，自然物
象的独立价值逐渐被人们接受，而且，人们还能够自觉地以美的
眼光去审视自然、体验自然，从中获得生命的意义。*能说明问
题的现象是山水画的兴盛。它与开启于曹操的《观沧海》至陶渊
明、谢灵运等蔚为大观的山水诗、田园诗一起，掀起了一场自然
崛起的运动，在中国美学史上留下了精彩的一笔。据史载，对山
水画的研究*早开始于顾恺之的《云台山画记》。然而，有人指
出，《云台山画记》中所记载的云台山在现实中并不存在，是作
者的虚构，是为了表达某种用心，不算真正的山水画论。①而生
活在晋宋时期的宗炳(375—443)的《画山水序》就成为研究山
水画的开山之作，其价值和意义是非同寻常的。我们不探讨其在
美术史上的地位，我们关注的是它的“应会感神”的感物美学意
蕴，其对魏晋南北朝感物美学的成熟也有一定的推动作用。
**节复合人格与山水旨趣
宗炳具有复杂的人格结构，这与他生活的时代和家庭教养有
着密切的关系。他出生于东晋后期的中小官宦家庭。其祖父宗承
曾经做过宜都太守，父亲宗繇曾经做过湘乡令。母亲师氏“聪辩
有学义”(沈约《宋书·宗炳传》)，他自幼接受母亲的教育，受
她的影响很深。少有高才，“居丧过礼”，驰誉乡里。
东晋末年是一个思想特别混乱的年代，偏安江左的东晋朝廷
豢养了一大批优游容与的臣子，他们崇尚玄学，吃药、喝酒、游
山玩水，即便是血雨腥风，也不忘寻求精神的宁静，于是不知不
觉中，养成了所谓高雅的士人风流，赢得了后世深深的赞誉。此
时，佛教已经大盛，对中国土生土长的玄学形成了强势冲击，及
至刘宋，玄学便土崩瓦解，上演了一出时代哲学短命的悲剧。这
一时期，有着深厚的家庭根基者如王、谢大族，纵横驰骋于朝廷
与众宦之中，游刃有余，引领着时代风尚，时人景慕。其事迹，
在《世说新语》及各类史书与文学作品中多有记述。同时，这一
时代的风尚，也深深地影响着绘画美学家宗炳。
宗炳是一个对社会现实有很深感悟的人，更是一个对自然有
很深体验的人。或许是他更多地看到了当时血雨腥风的一面并产
生本能的厌恶，也或许是他真的恋恋不舍于美妙的自然山水，期
望在自然山水里颐养情性，他不愿意再像祖父辈那样出仕。起初，
荆州刺史殷仲堪与桓玄均征辟他为主簿或秀才，他坚辞不就。晋
义熙七年(411)，后来的宋高祖刘裕杀刘毅，领荆州，决定任用
宗炳为主簿，宗炳仍然坚辞不就。刘裕问他何以不愿意出仕，他
回答说：“栖丘饮谷，三十余年”(沈约《宋书·宗炳传》)。

魏晋南北朝的感物美学作者简介

李健男，安徽宿州人。1 964年8
月出生。文学博士，博士后。1 98 6年7
月毕业于阜阳师范学院中文系，获文学
学士学位；1 9 8 7年9月至1 9 8 8年7月，
在复旦大学中文系学习，修完中国文学
批评史专业主要硕士课程；1 9 9 3年晋
升为讲师；1 9 9 8年晋升为副教授；
2002年6月毕业于暨南大学中文系文艺
学专业，获文学博士学位；同年9月，
进入北京师范大学中国语言文学博士后
流动站，从事博士后研究工作；200 3
年晋升为教授。现任深圳大学文学院教
授，文艺学研究中心副主任。系中国古
代文学理论学会会员，中国中外文学理
论学会会员。
主要研究领域为中国古典文艺学、
文艺美学，研究重点为中国古典文艺学、
美学范畴。先后在《文学评论》、《北
京大学学报》等刊物发表学术论文60
余篇；出版《比兴思维研究》、《中国
古典文艺学》等学术专著4部；承担
…三曹’诗学与中国古典诗学精神”
等国家级、省部级科研项目5项。长