丹青奇葩(晚明清初的女性绘画) 作者简介

作者简介
赫俊红，1 968年生于河
南封丘。1 990年毕业于中山
大学人类学系考古专业，
1 997年、2003年分别获得中
央美术学院美术史系文学硕
士、博士学位。1 990年至今
供职于中国文物研究所(已
更名为中国文化遗产研究
院)。现为中

丹青奇葩(晚明清初的女性绘画) 节选

br /> 在我国的当代话语中，女性被称为“半边天”。新中国成立以
来，伴随五四新文化运动而来的妇女解放，得到7空前发展，曾被
神权、皇权和夫权压在*底层的中国妇女，被法律赋予了与男性同
等的权利，理所当然地涌现出种种杰出人才，也包括众多的优秀画
家。但是，在艺术史研究领域，长期以来，却几乎无人认真关注历
史上的女性画家和研究她们的生活状况、创作境遇、艺术特色、作
品成就，及其与男权社会和男性绘画的关系，更没有人思考这些女
画家创作的历史贡献以及在古代男性话语中的地位。
大约从上个世纪90年代，我国开始出现了女性学者研究女性
艺术史的现象，曾经在我任教的中央美术学院攻读本科的李浞，到
故宫博物院工作之后，率先结合藏品展开了古代女画家个案的研
究，后来又与陶咏白合作宏观地研究女性绘画史。与此同时，就职
于中国文物研究所、曾在中山大学攻读人类学的赫俊红，考入了国
家文物局委托中央美术学院开办的“书画鉴定研究班”。随后我注
意到，在论文选题上，别的同学都按照习惯思维，着手男性画家的
选题，她却决定研究明代马守真绘画的真伪，大约此时她步入了研
究中国古代女性画家领域。
尽管，书画鉴定的研究，偏重于寻找判定时代归属与个人归属
的理论、方法与依据，特别是艺术作品风格的把握。但人类学的背
景，使赫俊红在探讨真伪的同时，进入了性别文化史的思考。所以
当她再度考回我院攻读博士研究生的时候，对马守真的聚焦已经
扩展为对明清之际女画家的关注。不久，她有机会随其夫君赴美
研究，在圣路易斯华盛顿大学的一年，她更多了解到美国研究女性
艺术史的理论、方法与成果，受到了启发，并开始在硕士论文的基
础上关注晚明清初的女画家。
西方女性美术史的研究，从社会背景而言，离不开20世纪六
七十年代掀起的女权运动，从学术上区分，从属于20世纪七八十
年代出现的新艺术史学。新艺术史学大体以视觉文化批判的观
念，从社会公正、人类平等、正义伸张的角度，切入艺术史的研究，
虽然在研究中时或出现忽视风格、品质、基础研究的缺点，但却关
注传统的边缘，突破7习惯的话语，为更深更广地探索艺术文化史
与艺术社会史开拓了新的空间。大约在20世纪80年代，英美艺术
史家开始了古代中国女画家的研究，我就得到过魏玛莎(Marsha
Weidner)、梁庄爱伦(Ellen Johnston Laing)等人举办中国女性绘画
展《玉台纵览：中国女画家1300～1912年》的图录。
西方的女性艺术史家说，在以往的西方艺术史中，女性画家是
缺席的，是不被记载的，究其原因则是男权社会对女性的不公。可
是，在我们中国的艺术史中，却有些女艺术家的记载。比如，在10
世纪的《五代名画补遗》中就记有“技巧夫人严氏”，在17世纪的
《无声诗史》中，一共记载7女性画家35人，其后还出现了专记女
画家的《玉台画史》。她们何以会进入历史的写作，能成为男权社
会认可的画家，她们享受的是公正的待遇吗?她们的才能难道没
有被压抑吗?她们的意志、思想、感情和审美难道没有被男性社会
的主流话语所左右吗?这是一个饶有兴味的问题。
中国古代女画家较多地写入艺术史，是在明末清初。因此，要
研究古代女画家的历史，首先要思考她们何以被记载在此时的著
述中，也即研究女画家史的学术史。为此，赫俊红的博士论文选题
便是《晚明清初女画家进入历史的途径》。当然，对学术史的梳理
审视，既要追溯相关知识的来源，考辨写作者的视角与局限，以便
超越局限地重新建构贴近实际的历史，又要回答艺术史中反映的
文化史和社会史里的女性问题，用新的观念、方法以及前人没有使
用过的材料，特别是绘画作品，分析阐释女性画家可能被遮蔽的独
特成就和特殊的历史地位。
从博士论文的写作完成到其后的持续研究，赫俊红正是这样
去努力的。她的近作《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》充分表
明了这一点。她围绕这一时期女性画家进入历史载籍，从女画家
被关注、被写作和女画家作品被鉴赏两个方面展开7讨论。她看
到，当时被写作的女画家，大体无外妓女、侍姬与闺秀；作品的功能
无外馈赠、应求、出售与进呈。她指出，写作者提倡的是“无女子
气”、“无闺阁气”、“无脂粉之习”和“而得士气”，其中不但明显地
反映出性别的偏见，而且也在艺术上竭力去宣扬男性的标准，抹杀
女性艺术的特点。
在赫俊红之前，国内对女性绘画史的研究，主要是个案研究、
艺术分析和宏观综论。她的研究则抓住了古代女性绘画较为活跃
的时段(明末清初)与地域(江浙地区)，突出了各有身份代表性的
几个画家：多才多艺的名妓马守真、唱随风雅的姬妾李因和名媛闺
秀画家文椒。在对每一女性画家的研究中，既重视文献资料，又重
视作品，内容既包括身世境遇、理想愿望、交往酬酢、影响传播，又
包括作品的真伪、风格的特点、题材的选择、艺术的渊源和画中的
寄托，要言不烦地勾画出这几位女性画家在社会网络与文化浸染
中的立体面貌。
赫俊红这一项女性绘画的综合研究，试图以社会性别的视角，
从女性画家生存状态与创作的关系入手，整体地探索明末清初女
性绘画与社会和文化的内在联系，以求揭示当时一些女性画家及
其绘画进入当时文人和鉴藏家写作文本的文化史内涵，尽可能地
回答：她们是通过什么途径进入历史载籍的?什么人以什么方式
对女性画家及其艺术进行记载?这些被记载的女画家及其艺术有
何特点?社会的接纳和历史的记载用什么取舍标准?背后什么样
的价值观念在起作用?这一切反过来对她们的艺术实践又产生7
什么样的影响?
虽然，赫俊红的研究在局部仍然有可以丰富补充之处，然而，
由于她借鉴了国内外新的研究角度，吸收了社会性别史研究的一
些成果，切实地结合了中国的历史实际，注意在学科交叉中使用综
合的方法，自觉地把艺术史作为人文学科来对待，下了收集、梳理、
审辨文本和图像资料的功夫，却又试图立体化地把握历史，以便从
深层理解艺术史，从人文关怀的高度去阐释艺术史，因此不但帮助
我们对中国艺术史在特定发展阶段上的丰富性和多样性增加了了
解，而且在如何拓宽加深艺术史的研究方面，也提供了一个方面的
启示。
*近，赫俊红告诉我，她的这部专著即将出版，希望我略述始
末并发表意见。作为她昔日的导师之一，我同样感到欣慰，乃略抒
己见，聊作序言。
薛永年
2007年10月23日
第二节 女画家作品进入当时鉴藏的途径
在了解了上述各时段对女画家作品的鉴藏特点之后，我们先
就晚明清初女画家作品是如何进入当时鉴藏家藏品系统的途径问
题进行讨论。
从目前所掌握的资料可以大致归纳为几种情况：
(一)馈赠
这里又有两种情况。一种是女画家的作品通过其丈夫的转送
进入藏者手中。已知的李因(约161l～1685年)早年画作的流
藏便是这样。她的丈夫葛征奇不仅本人很赏识她的诗画才能，而
且还比较乐意向朋友展现她的作品。葛氏常在李因的画作上题跋
或以诗相酬，如上海博物馆所藏的《花鸟卷》(1634年作)、故
宫博物院所藏的《花鸟卷》(1642年作)皆为二人题、画相彰的
作品；葛征奇的《芜园诗集钞》中也多有对李因画作题诗的记
载，像《题今生芙蓉》、《题是庵牡丹》等①。
葛征奇还将她的画当作与同仁进行交往的一种媒介。这方面
的例子有：其一，葛征奇将李因的画扇赠与朋友陈木叔。《芜园
诗集钞》“赠陈木叔”一则中记：“余(指葛征奇)两家先子称
同籍，而余与木叔又同列贤书，庚午(1630年)木叔寓湖上
(指西湖)，余投以画扇、笺各一，其一为家姬今生笔也。辛未
(1631年)人长安，木叔见投长歌一篇。”②其二，葛征奇将李因
的《折枝牡丹》图赠与李日华。据李日华《六研斋三笔》记载：
“葛无奇家姬李因者妙于写生，无奇以牡丹折枝贻余，余酬一绝
云：‘珠箔银钩独坐春，抛将绣谱领花神。脂轻粉薄重重晕，恰
似崔徽自写真。”’①李日华《六研斋三笔》所记的事略起自崇祯
庚午(1630年)九月至崇祯甲戌(1634年)，书前有汪元柞写于
“崇祯甲戌初夏”的序言。据此及葛、李的活动情况来判断，李
因《折枝牡丹》图大致应成于1630～1634年之间。
馈赠的另一种情况是女画家的直接赠与。这方面的例子多见
于妓女画家中，因为在她们与文士的交往或雅集中，往往采用赠
诗酬画这种被认为是文雅的交流方式，这样女画家的作品便可能
得以进人流藏系统。如汪珂玉《珊瑚网画录》中记载了他所藏的
顿喜的两幅图《春江花月社》和《兰竹飞白》扇面，前一幅是南
京旧院妓顿喜于明万历癸丑(1613年)春为汪珂玉、俞羡长等人
的雅集而作，后一幅是顿喜在万历乙卯(1615年)为汪氏而
作②。我们从晚明南京旧院名妓马守真(1548～1604年)画作的
一些上款中也可看到这种赠与方式的存在，比如《珊瑚网画录》
记载的一幅《马湘君兰花竹石》图，款识为“戊寅(1578年)
菊月晦日玄子为文茂契君写”；清初卞永誉在《式古堂画考》中
著录的《马氏湘兰兰花图》，款识为“庚午(1570年)夏日湘兰
为龙池兄戏笔”回。在上述作品的本款中涉及到的上款人“文茂契
君”和“龙池兄”，尽管目前尚难考证出这些受画者的具体情况，
但从一个侧面反映出，通过这种赠与方式使某些女画家的作品得
以进入以男性为主导的流藏系统之中。
(二)征请
征请是指女画家受鉴藏者的征邀而为之作画。如明末黄媛
介、孙九畹分别据王维诗句“积翠纱窗暗，飞泉绣户凉”、“香气
传空满，妆华影箔通”所绘的册页，便是应鉴藏家汪珂玉的征请
而作。据汪硐玉《珊瑚网名画题跋》卷二十一的“摩诘句图”集
册中记载：“余尝得蔡蔚父所汇画册，俱写右丞诗意，以摩诘诗
中有画也，乃吴下诸先哲，则画中有诗矣，因忆都中数年，每见
吾禾诸君子点染之妙，窃谓东吴一带不能专嫩，敢遍求钜笔，一
鬯辋川遗韵，绝胜嗜白香山者，刻句盈肌乎。藉是以开就李
(“就李”当为“横李”，今浙江嘉兴)崇祯画社，庶令梅道人、
姚侍御诸公，不至久落寞也。勿靳吮毫而鄙夷人之请，幸甚。社
弟汪珂玉拜征，时戊辰改元之秋”。汪氏在该集册中记录了在崇
祯戊辰至己巳年间(1628～1629年)由嘉兴29位名画家据王维
诗句而绘成的画作，其中包括了黄媛介、孙九畹的作品。由此可
见，这种方式也是女画家作品直接进入鉴藏历史的一种途径。