作品目录

精彩摘录

如果我们仔细审视这段时期内公认的杰作，就不难发现传统上对意大利新现实主义的解读具有明显的局限性：罗西里尼所谓的战争三部曲＜＜罗马，不设防的城市＞＞、＜＜老乡＞＞、＜＜德意志零年＞＞；维托里奥•德•西卡对战后生活的感人描述可以在＜＜擦鞋童＞＞、＜＜偷自行车的人＞＞、＜＜温别尔托•D>>；还有卢奇诺•维斯康蒂，他在＜＜大地在波动＞＞中综合了马克思主义理论和＂真实主义＂。从任何层面来看，这七部作品不能说是新现实主义的全部财富，但是它们达到的成就，在很大程度上最终决定了新现实主义对电影进步所作的贡献

——引自第36页

影评家和学者之间达成了一个共识，他们认为，意大利电影史上的“新现实主义”时期是电影这第七艺术进化过程中的分水岭。但是，对于该现象所指的具体事物，一直没有普遍认同的定义。这个标签本身就令人莫衷一是，因为它将批评辩论的参数限制于关注电影与制作电影的社会、文化之间的关系。确实，对于意大利新现实主义的传统看法，反映了注重社会现实主义这一点，请看关于它的特征描述的典型罗列：运用现实主义手法，取材大众场景，拥有社会内涵，描述历史现实，还有政治承诺。那个时代最敏锐的批评家安德烈·巴赞称“新现实主义”为“事实”电影、“重构的报告文学”，认为它们蕴含着反法西斯抵抗力量所培养的人类基本的团结精神，绝大多数伟大的意大利导演都在这个精神的熏陶下成长。在巴赞看来，这类作品中总是包含着对传统戏剧和电影规约的抛弃，通常使用实景而不是在摄影棚布景，独创性地使用非专业演员，制造纪录片效果。巴赞以威尔斯和雷乃对深焦摄影的喜爱来定义新现实主义美学，认为它类似于他们场面调度（mise-en-scène）技术方面一种独立的、动机不同的进化；他把深焦摄影技术与爱森斯坦的蒙太奇及其由意识形态驱动的影像、镜头并置现象进行了对比，认为两者完全不同（但对前者是肯定的）。因此，新现实主义者原则上“尊重”他们所拍摄现实的本体完整性，就像他们控制的银幕叙述时间节奏通常都会“尊重”故事的实际延续时间一样；所以新现实主义美学反对剪辑中对现实的操控。

——引自章节：2．新现实主义大师——罗西里尼、德·西卡与维斯康蒂