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莲实重彦是日本的知名学者，他在法国学成回国，便在全国最著名的学府东京大学任教，一手开创了第一教养学系表象文化论组，成为东大中唯一与电影有关的学科。——汤祯兆

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作者简介

莲实重彦是日本的知名学者，他在法国学成回国，便在全国最著名的学府东京大学任教，一手开创了第一教养学系表象文化论组，成为东大中唯一与电影有关的学科。——汤祯兆

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精彩摘录

人们常常想用“通过抑制而达到极度的单纯化”这样的词语来叙述小津安二郎的特性。小津的作品也有故事情节，不过，小津叙事结构的特征——目前为止人们一直用“抑制”、“精雕细琢”这类词语进行阐释——在某种程度上或许具有一定的合理性。逐渐放弃淡入、淡出，几乎很少使用移动摄影或特写镜头，对此问题的阐述因该放在回避戏剧性因素这个叙述技法的层面上。不过，在小津的情况中，其抑制和精雕细琢的结果与几乎可以以禁欲的画面来表现的叙事结构呈鲜明对比，可以说主题性体系中有张扬自我以及难免丧失整部作品的和谐的地方，甚至达到了野蛮和狂暴的地步。在那些过激和偏激之处，夸张和不自然似乎被人们愉快地接受了。拉面馆或站台的墙壁就属于这种体系的主题之一，上班族或郊游男女步调的同向性也是如此。这里的小津绝非沉默寡言或面无表情，而是显示出对存在或食物的某种表现过度执着。《早春》中的上班情景就死活这样，此时的画面拒绝从属于故事情节，从叙事秩序来看，只给人以不自然的夸张之感，通过这种国际的夸张，强调视线与步调一致性，形成不有作者意识所控制的过度的细节。而这个过度的细节通过与叙事结构的偏差，使得这个持续具有活力，成为故事分节的契机。所谓小津的新鲜感，就在于这种偏差在视觉方面的具体化所引起的具有挑逗性的不自然之中。外部的闯入在小津那里，颇具特性的是——进入后期这个特性更加明显，人们所见的并不一定是电影中人物所见，而且画面中的风景也并不一定是作品中人物视线的对象。当然，这不是小津所特有的现象，即电影中并非所有的画面都有人物视线提供动机，但是，紧接着人物看东西镜头之后的镜头，一般情况下将它解释为被看的对象。这是电影意义上的自然。因此，形成小津特色的东西或许应该就是视线与其对象之间的因果关系的消失。在小津作品中，当亲人们并排向同一个方向投去视线，并且将同一个对象纳入视野中，肯定会引导出离别、出发和死的话...

——引自第98页

我们只能从父亲权威的崩溃这个视角对由女性赋予男性的一连串惩罚进行观察，那么我们就不能对构成小津作品的丰富细节视而不见。这里所发生的事情既不是家庭的崩溃，也不是父权的失落，而应该说是“两性战争喜剧”——描绘男女之间上演的一场残酷的斗争变化的日式翻版。电影作品一旦有了东京二字，尤其是30年代的默片中，常常会出现偷窃和卖身等值的主题，如《东京合唱》《东京之女》《东京之宿三部作品。》

——引自第202页