内容简介

收录20世纪40年代至今多元文本，提供电影批评全景图像

从影史经典到小众佳片，从商业巨制到独立出品，涵盖影史脉络

巴赞、特吕弗、桑塔格、宝琳·凯尔，一堂看电影、写电影的“大师课”

本书由编者从20世纪40年代以来的外国电影批评佳篇中精心挑选结集而成。其中既有犀利、感性的散文式表述，又有展现理性之美的雄辩佳作，有安德烈·巴赞等理论巨擘对电影本质的阐幽发微，安德鲁·萨里斯等学院派教授对电影作者独辟蹊径的颂扬，萨义德、桑塔格等文化学者旁征博引的发散式评论，也有以宝琳·凯尔为代表的对玄奥理论和精英主义嗤之以鼻的大众立场，这些作者的知识背景、思考角度、写作风格迥异，对电影批评本身的定位也各不相同，但都给人以强烈启发，希望读者能从中体味到电影批评的独立价值及其可容纳的丰富可能性。

电影的历史不长，但其辐射力却很强，一百年的经营已经创造了大批激发阐释热情的经典文本，而任何谈论电影的欲望都会产生影评，所有电影研究的基础也都建自于电影评论，这本批评文论的选编就想对此做一个注脚。

——杨远婴

作品目录

前言
第一部分 1940—1970
评《卡里加利》
评《最卑贱的人》
评《大地在波动》
评《偷自行车的人》
伟大的双连画 评《公民凯恩》和《安倍逊大族》
我生命中的电影：《后窗》
雷乃的《慕里埃尔》
戈达尔的《随心所欲》
安东尼奥尼的三部曲
评《逍遥骑士》
论《扒手》
第二部分 1970—1980
关于《一条安达鲁狗》和《黄金时代》
电影观念的叙事结构：《党同伐异》
通过摄影机的运动表现意义：黑泽明的《罗生门》
爱森斯坦的《战舰波将金号》
戈达尔与反电影：《东风》
超越太阳族电影 评《青春残酷故事》
对资产者的剖析 评《资产阶级的审慎魅力》
《精神病患者》赏析
评《午夜牛郎》
肌肤下的头骨 评《巴黎最后的探戈》
沉沦之船 论费里尼的《甜蜜的生活》
一个反现存体制的人 评《出租车司机》
《卡萨布兰卡》或众神的复活
上帝祝福美国的交响曲 评《猎鹿人》
评《白日美人》
第三部分 1980—1990
传统戏剧的形式和主题的电影化 评《雨月物语》
说《群鸟》
评波兰斯基的《苔丝》
关于《魂断威尼斯》
《汉娜•考夫曼的故事》 面目可识的巴勒斯坦
《法国中尉的女人》详析
《罗丝玛丽的婴儿》中的婴儿期创伤
评《棉花俱乐部》
歌舞片模式 《红菱艳》分析
时代的象征
科幻片的乌托邦辩证法 读解《银翼杀手》
为银幕重构《鸳梦重温》
《开罗的紫玫瑰》与喜剧类型
第四部分 1990—2000
评《伊万的童年》
评《镜子》
评《与狼共舞》
评《好家伙》
《菊豆》 跨文化电影的阐释学读解
与众不同的鼓手 《铁皮鼓》，从小说到电影
评《美人计》
争取时间，丧失时间 大卫•里恩的《远大前程》中情节的变换
评《迷魂记》
杰克怎么啦？ 从另一个视角看库布里克的《闪灵》中的家庭关系
下层社会与无意识 俄狄浦斯与《蓝丝绒》
性感身体的抑制与母亲身份的具象化 评英格玛•伯格曼影片《呼喊与细语》
电影•启示录 《东京物语》考
纪录无法表达的内容 阿伦•雷乃《夜与雾》中的恐怖与记忆
“日本人”北野武 《花火》和国民电影的形成
樱桃的滋味与桑葚的味道
谈《英国病人》中的民族主义与殖民解体
综合的视像 路易斯•布努埃尔影片《无粮的土地》的辩证规则
迟到的主人公 评《大开眼界》
《沉沦》 被囚禁的空间：背景与面孔
罗塞塔，勇敢的拓荒者 评比利时导演达内兄弟的《罗塞塔》
第五部分 2000—2011
爱情任你点 评《重庆森林》
作为商品的俄罗斯，或俄国商业电影的新样板 重提《西伯利亚的理发师》
罗伯托•贝尼尼的《美丽人生》对邪恶的表现
《阿甘正传》中关于种族、性别，以及政治的回忆
罗拉（能）得到她想要的一切（吗？） 《罗拉快跑》中的时间与欲望
改写伦德尔 评阿莫多瓦的《活色生香》
《拯救大兵瑞恩》与美国必胜信念
带狼的人，神经质的艺术家 评英格玛•伯格曼影片《芬妮和亚历山大》
金基德作品论之《漂流欲室》 “垂钓”教育，以伤痛缔结关系
迷失于穆赫兰道 为大卫•林奇对好莱坞的颂扬导航
评《21克》
并非一个《愚蠢的白人》 迈克尔•摩尔纪录片的民主语境
关于《穿普拉达的女魔头》
《四月三周两天》 亲密关系的间离
评《贫民窟的百万富翁》
天堂与韦科的岁月泰伦斯•马利克的《生命之树》
出版后记
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作者简介

杨远婴,北京电影学院教授，博士生导师，《北京电影学院学报》主编。主要学术成果：《华语电影十导演》《九十年代的第五代》《WTO与中国电影》《电影作者与文化再现》《中国电影专业史研究：电影文化卷》《外国电影理论文选》《电影学笔记》《女性的电影——对话中日女导演》《电影概论》《北影纪事》《电影理论读本》等。

徐建生（笔名奚虞），男，现任中国文联电影艺术中心译审，《世界电影》主编，中国世界电影学会副会长，中国电影家协会会员。从事电影书刊翻译、编辑及研究工作近三十年，主要译著有《电影理论史评》《电影制片手册》《影视制片进度计划》《西方电影中的性问题》《美国电影大观》《好莱坞大师谈艺录》《与狼共舞—从小说电影》《外国影人录》等。

精彩摘录

世界上有两种导演；一种在构思和拍摄电影时心里有观众，另一种则完全不顾观众。对前者来说，电影是一种公开展示的艺术，对后者来说，电影是个人的冒险。两者相比较，没有哪种从本质上来说就一定比另一种好，仅仅是方法不同而已。对希区柯克（AlfredHitchcock）和雷诺阿来说，正如对几乎所有的美国导演来说，除非一部电影上映后获得成功，那它才算是真的成功，也就是说，从最初挑选影片主题到最后制作完成，导演心里肯定想着某一类的观众，除非你的电影触动了这些观众，否则都不算是真的获得成功。布莱松（RobertBresson）、塔蒂（JacquesTati）、罗西里尼、雷（NicholasRay）按照自己的方式完成作品，随后才邀请“观众”加入游戏；而雷诺阿、克鲁佐（Henri-GeorgesClouzot）、希区柯克和霍克斯（HowardHawks）却是为观众拍电影，他们会向自己提出问题，所有那些他们认为自己的观众会感兴趣的问题。

——引自第81页

让我们研究一场典型的威尔斯式的戏：即《公民凯恩》中苏珊企图自杀的那场戏。银幕上现出从床头柜角度拍摄的苏珊的卧室。前景中一只很大的玻璃杯像特写一样夹在摄影机和场景之间，几乎占去了银幕的四分之一，玻璃杯里有把小匙，旁边放着一只未盖上的药瓶。玻璃杯几乎遮掉了苏珊那张位于阴影中的床，床上传来如同被麻醉的人昏睡时沉重的呼吸声。卧室里不见人影，房门位于这片幽僻的无人地带远端的后景中，加上镜头弄虚作假的透视角度，更使这扇门的距离显得遥远，这时从门后传来敲门声。我们只看见一只玻隔杯和在两个不同音响平面上的两种声音，别的什么都没有看见，但我们立即明白了整个处境：苏珊把自己锁在屋里企图自杀，凯恩想要进屋。这场戏的戏剧性结构基本上是靠不同音响的对比造成的：近处苏珊的呼吸声和门后传来的她丈夫敲门的声音。两极之间形成紧张，却又因为纵深镜头造成二者之间的距离。敲门声越来越响；凯恩想用肩膀顶开门，他撞开了门。我们看到他在门框的框架中间出现——一个小小的人形，人形向我们冲了过来。戏剧性的两极火花撞击燃烧，这场戏到此结束。为了真正认识这一新颖独特的场面调度（它必须显得自然，毫不费力地达到它预期的目的），我们可以想象一下如果换了一个人，而不是威尔斯，将会如何处理这场戏（在细节上可以有所增减）。这场戏至少会被分成五、六个镜头。比如玻璃杯和药片的特写镜头，苏珊躺在床上出虚汗、呼吸沉重的镜头（同时传来画外的破门声），凯恩敲门的镜头，然后靠短暂的交叉剪接造成悬念，即先拍一连串室内、再拍室外的镜头。到这会儿还应有一个从背面拍摄凯恩冲向床前的镜头，最后说不定还有一个凯恩俯身看着苏珊的特写。传统的段落是由一连串镜头组成的，按照导演要求观众看到什么来分解动作，但在这里只用一个镜头就全部解决了。所以威尔斯用纵深镜头作剪接，最终会把“一连串镜头”的概念包容进一个剪接单元，即所谓的“段落镜头”中去。当然，这一革新的...

——引自第46页