《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》内容简介

自1997年初版以来，《故事》一直是全世界编剧的第一必读经典，至今，仍属于美国亚马逊最畅销图书中的Top 100。集结了罗伯特•麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。
2014年《故事》中文版全新修订升级，译者周铁东拥有深厚的国内外影视行业实践经验，文风犀利。新增58条专业术语和背景知识注释，补充了未被原书整理进附录部分的剧作资料，同步更新458条所涉及影片、作品的中文信息，采用特殊开本和全新的封面材质。
《故事》不同于其他流行的讲述银幕剧作手法的专著，它所论及的是形式而不是公式。麦基以一百多部影片作为示例，向读者传授了一种银幕剧作的原理，它超越僵死的教条，发掘出名品佳作中那些使其卓越超群却又常常被人忽略的组成部分。麦基从基本概念入手——何谓节拍？场景？场景序列？幕高潮？影片高潮？——不仅精辟地阐释了标准的三幕戏剧结构的奥妙，而且还揭开了非典型结构——如两幕、七幕、甚至八幕影片——的神秘面纱，指出了每一种类型的局限性，强调了主题、背景和气氛的重要性，以及人物和人物塑造作为一对相对概念的重要性。
罗伯特·麦基（Robert McKee），生于1941年1月30日，剧作家、编剧教练。
因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA）。
1981年，受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训班，随后创办全球性写作培训机构，学员超过6万名。
其中，60人获奥斯卡金像奖，170人获美国电视艾美奖，30人获美国编剧工会奖，26人获美国导演协会奖。
被《指环王》《霍比特人》编剧兼导演彼得·杰克逊称为“上师们的上师”，长期担任迪斯尼、派拉蒙、20世纪福克斯等机构的专业顾问。

作品目录

致中国读者
序言
PART
Ⅰ
作家和故事艺术
CHAPTER
01/故事问题
◎故事的衰竭
◎手艺的失传
◎故事要领
◎把好故事讲好
◎故事与生活
◎能力与天才
◎手艺能将天才推向极致
PART
Ⅱ
故事诸要素
CHAPTER
02/结构图谱
◎故事设计术语
◎故事三角
◎故事三角内的形式差异
◎故事设计的政治学
CHAPTER
03/结构与背景
◎向陈词滥调宣战
◎背景
◎创作限制原理
◎调查研究
◎创作选择
CHAPTER
04/结构与类型
◎电影类型
◎结构和类型的关系
◎精通类型
◎创作限制
◎混合类型
◎再造类型
◎持之以恒的天赋
CHAPTER
05/结构与人物
◎人物VS人物塑造
◎人物性格揭示
◎人物弧光
◎结构和人物的功能
◎高潮与人物
CHAPTER
06/结构与意义
◎审美情感
◎前提
◎作为修辞的结构
◎主控思想
◎说教倾向
◎理想主义者、悲观主义者和反讽主义者
◎意义与社会
PART
III
故事设计原理
CHAPTER
07/故事材质
◎主人公
◎第一步
◎人物的世界
◎鸿沟
◎关于风险
◎进展过程中的鸿沟
◎从里面写到外面
◎鸿沟内的创造
◎故事的材质和能量
CHAPTER
08/激励事件
◎故事的世界
◎作者资格
◎激励事件
◎故事脊椎
◎求索
◎激励事件的设计
◎激励事件的定位
◎激励事件的质量
◎激励事件的创造
CHAPTER
09/幕设计
◎进展纠葛
◎幕设计
◎幕节奏
CHAPTER
10/场景设计
◎转折点
◎伏笔和分晓
◎情感转变
◎选择的性质
CHAPTER
11/场景分析
◎文本和潜文本
◎场景分析技巧
CHAPTER
12/布局谋篇
◎统一性和多样性
◎进度
◎节奏和速度
◎表现进展过程
◎社会进展
◎个人进展
◎象征升华
◎反讽升华
◎过渡原理
CHAPTER
13/危机、高潮和结局
◎危机
◎高潮中的危机
◎高潮
◎结局
PART
IV
作家在工作
CHAPTER
14/反面人物塑造原理
◎将故事和人物带到线索的终点
CHAPTER
15/解说
◎展示，不要告诉
◎使用幕后故事
◎闪回
◎梦境序列
◎蒙太奇
◎画外音解说
CHAPTER
16/问题和解决方法
◎兴趣问题
◎惊奇问题
◎巧合问题
◎喜剧问题
◎主观视点问题
◎场景内的主观视点
◎故事中的主观视点
◎改编问题
◎戏剧腔问题
◎漏洞问题
CHAPTER
17/人物
◎心灵虫
CHAPTER
18/文本
◎对白
◎描写
◎形象系统
◎片名
CHAPTER
19/作家的创造方法
◎从外到里的写作
◎从里到外的写作
◎银幕剧本
附录
文中涉及影片列表
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热门书摘

原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰。

天才作家写不出好作品大抵有两个原因：要么是被一个他们觉得非证明不可的观念蒙住了双眼，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。而天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。

故事是生活的比喻

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。

场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。

图片: 罗伯特·麦基 Andrej Bartkowiak摄

故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。

如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便已蜂拥到打字机前。

艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。

如果银幕剧作家未能以其纯粹的戏剧化场景打动我们，他就不能像小说家利用作者的声音或像戏剧作家利用独白一样，隐身在自己的言语背后。他不能利用解释性或情感性的语言来粉饰逻辑的裂缝、动机的模糊或情绪的无端，并简单地告诉我们该想什么或该如何感觉。

故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。

故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。

你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？

故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因。

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。

帕斯卡尔曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。

电影观众不会防卫自己的情感，他们以一种连自己的爱人也不曾知晓的方式，向讲故事的人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐惧、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨——这一仪式常常令他们筋疲力尽。

对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体的世界更深沉。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。

序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。

越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。

如果《温柔的怜悯》和《夺宝奇兵》都是讲得精彩神奇的银幕故事——而它们也的确如此——那么它们究竟有什么共同之处？如果《汉娜姐妹》和《巨蟒与圣杯》都是讲得妙趣横生的喜剧故事——而且确实如此——那它们都妙在何处？试比较《哭泣游戏》和《温馨家族》、《终结者》和《命运的逆转》、《不可饶恕》和《饮食男女》，或者《一条叫旺达的鱼》和《人咬狗》、《谁陷害了兔子罗杰》和《落水狗》，或者回溯到几十年以前，比较一下《迷魂记》和《八部半》、《假面》和《罗生门》、《卡萨布兰卡》和《贪婪》、《摩登时代》和《战舰波将金号》——这一切都是精美绝伦的银幕故事，它们是那样的迥异其趣，却能产生同样的效果：观众离开影院时会异口同声地惊叹：“多好的故事！”

故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。

电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的。

经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。

人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。

在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。

激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。

《故事》论述的是原理，而不是规则。

他不能利用解释性或情感性的语言来粉饰逻辑的裂缝、动机的模糊或情绪的无端，并简单地告诉我们该想什么或该如何感觉。

重大的世界事务完全在我们的掌控之外，而个人事务又往往钳制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。

随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，人们转而寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。

漏洞百出和虚假的故事手法被迫用奇观来取代实质，用诡异来取代真实。

仅有文学才华也是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍；而其他文学才华平实但故事讲述能力超凡的作者，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。

大写的真实位于事件的表面现象之后、之外、之内、之下，或维系现实，或拆解现实，不可能被直接观察到。

纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行思考后的想法。

故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。

如果人物生活中，这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称为非事件。

节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

艺术电影对内在冲突的关注能够吸引高学历人群的兴趣，因为那些受过高等教育的人喜欢将自己的大块时间耗费在内心世界里。

理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。