书法论 内容简介

书法家的本职，是写出好的、艺术的字来。实践所要解决的是这一件事，理论所要解决的也是这一件事。所以，对于“书法算不算艺术”、“书法该不该提倡”，本文概不论述，而只研究它的三端：“一、笔法、笔势、笔意，是书学*基础的基本功，同时也是区别于一般写字的*重要的标志。同样是写字，一般的写字只要把这个字写正确就可以，书法的写字，则更要求把它写得有艺术性，所以在具体的写法上，就有了对于笔法、笔势、笔意的要求。”

书法论 本书特色

规律既然是客观存在着的，那末，人们就无法任意改变它，只能认识了它之后，很好地掌握住它，认真地而且要灵活地去运用，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字；即便是天份很好，有些心得、写字时偶然与法度暗合，亦有佳趣，但只能称之为善书者，而不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过：“古之善书，往往不知笔法。”的确有这样的事情。

书法论书法论前言

导言我国的书法艺术，作为一种自觉的艺术形式，是以二王为标志从魏晋开始而蓬勃地发展起来的。当然，这样说并不意味着从三代到汉，就没有书法艺术的存在。只是当时的这些作品，作为“艺术”的价值，主要是从清代，尤其是乾嘉之后才获得广泛的认可，而在当时，书写者的着眼点，主要的并不在于”艺术”，尽管他们也可能尽量地在追求把字写得“艺术”一点。因此，从二王以后的一千多年间，对于书法艺术的要求，都是遵循了他们的标准，流丽儒雅，是它的不二法门，后世专门称之为“帖学”。但帖学的发展，到了明清，由于种种原因，如科举制度的影响，文化心态的萎缩，当然也包括对二王的膜拜使书家们过分地为二王的法度所拘束，等等，逐渐地丧失了它的生命活力。而直至乾嘉年间金石学的炽兴，三代汉晋的金石碑版、造像墓志，过去一直未被人们看作是“书法艺术“的作品。那种不羁的．粗野雄强的作风，一下子刷新了书家们的眼目，激发了书家们的创意，一时“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”（康有为《广艺舟双楫》），导致“书道中兴”的局面。世称“碑学”，以区别于二王一系的帖学。书法史上的帖学、碑学，正如绘画史上的正统派、野逸派，词学史上的婉约派、豪放派，体现了中国文化“奇正相生，循环无端”的发展特色。“正文化”路子正，法度严密，但却容易束缚人的创意，导致文化艺术的僵化而失去生命的活力；“奇文化”容易激活人的创意，但却路子野，法度松弛，容易导致文化艺术的浮躁而走火入魔。这里不是要说哪一种文化奸，哪一种文化不好，而是说在什么条件下哪一种文化好，哪一种文化不好。当文化的发展太僵化的条件下，还要大倡正文化，便会显得不太合适，转而倡导奇文化，则有起死回生之功：当文化的发展太崩坏的条件下，还要大倡奇文化，无异于火上加油，转而倡导正文化，便有力挽狂澜之功。记得哪一个清人曾经说过，读正文化的书籍（如四书五经）如吃饭，读奇文化的书籍（如释典道藏）如服药，当一个人生了病，单靠吃饭便不能解决问题，而必须服药，但药终究不能当饭吃，把它当饭吃，治好了原来的病反而会引发另一种病。帖学、碑学对于书法艺术的健康发展，其作用大抵相似。然而，当乾嘉之后，因碑学的兴起，挽回了帖学的式微，造就了书道的中兴，不少书家便片面地夸大了碑学的作用，而对帖学简直不屑一顾。此时的问题，便不是僵化的问题，而是崩坏的问题。在这样的形势下，重新正确地认识帖学，认识二王，便成了书法界的当务之急。沈尹默先生，正是20世纪书法从实践和理论两方面重振二王帖学正脉的一位代表人物。受时风的影响，沈尹默早年时也曾在碑学中用过相当深的功夫’遍临了《龙门二十品》、二爨、《郑文公》、《刁尊》、《崔敬邕》等碑版墓志，尤喜《张猛龙碑》。中年以后，转向帖学，由米芾、怀仁、褚遂良、虞世南、智永而二王，严守笔法，刻意儒雅，洗尽狂放粗俗。所书流美生动，韵致清润，给人以珠圆玉润之感，不作势而势若不尽，不矜气而气若无穷。帖学书法自董其昌之后，三百多年间无复大观，因沈尹默的成就，终于迎来了它的又一个春天，进而反观其时碑学的雄肆粗野，也就不能不引发学书者“别裁伪体亲风雅”的深刻检讨了。……

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