罗马的遗产-历史文化-社会科学-太极之巅书单号

书刊介绍

《罗马的遗产》内容简介

政治源于希腊，戏剧模仿希腊，连哲学都是拾希腊人的牙慧？罗马只是文化上的二道贩子？“希腊罗马”并称，实在是历史的误会？关于罗马的一切，你全错了！罗马法昭示着平等与自由、公平与正义；罗马城、雕像艺术深刻地改变着人类心灵的丰盈；拉丁字母成为拉丁语留给世界最突出的宝贵遗产……我们都是希腊人，但我们也都是罗马人。《罗马的遗产》从法律、艺术、戏剧、诗歌等多个角度探讨古罗马留给现代世界的宝贵遗产，以及它如何形塑、改变现代生活，深富启发与洞见，堪称经典！主编：理查德·詹金斯（Richard Jenkyns），牛津大学玛格利特女士学院研究员，古典传统讲座教授。
译者：晏绍祥，1962年生，历史学博士，首都师范大学历史学院教授、博士生导师，兼任中国世界古代中世纪史研究会副会长、秘书长，先后出版《古典民主与共和传统》、《古典历史研究史》、《荷马社会研究》等专著，译有《罗马的遗产》、《古代世界的政治》、《罗马共和国政制》、《外族的智慧》等，在专业刊物发表各类学术论文多篇。
吴舒屏，史学博士，辽宁师范大学教授，硕士生导师，世界史博士生导师。主要研究方向为中世纪史、基督教会史和拜占廷史。主要译作有《罗马的遗产》、《牛津欧洲史》、《秘史》等。

作品目录

推荐序
新版译序
译者序
前言
第一章：罗马的遗产
第二章：古典文献的流传
第三章：中世纪
第四章：文艺复兴
第五章：维吉尔
第六章：牧歌
第七章：奥维德、贺拉斯等诗人
第八章：讽刺诗
第九章：戏剧
第十章：修辞学
第十一章：艺术
第十二章：建筑
第十三章：语言
第十四章：法律
第十五章：罗马城
译名对照表

热门书摘

在新的《希腊的遗产》中，T. G.罗森迈耶开篇即援引博吉西的话强调说：“这个故事说明了这样一个真理：戏剧艺术并不是一个世界现象，不是所有文化都与生俱来的。”

彼得·布鲁克赞扬他“把戏剧从场景、服装、舞台动作、姿势和事实中解放出来”。换句话说，他所肯定的，正是艾略特讽刺的，“剧本所要求的，不过是一帮像树桩一样戳在那里的演员”（艾略特：《塞涅卡的〈俄狄浦斯〉导论》，特德·胡斯改写，纽约花园城，1972年，第5页）。

而是因为他的幕僚麦凯纳斯以他的名义保护了一批诗人。王朝体系需要文人的影响，以为他们给后世留下辉煌。

。那些有大量抄本流传于世的文献的编辑者们，通常会忽略14和15世纪的抄本，并将它们打入低劣版本的队伍中。塞涅卡的《悲剧集》是这方面一个极好的例子

戏剧这个概念本身

可是，如果仅有外来的影响，而没有足以支撑的共同的起源，我们肯定很难想象，西方会产生出像贝克特的《决战》那样经典的先锋派戏剧。

很可能的是，塞涅卡在创作其悲剧时，目的就是供人们朗诵，甚至是个人阅读，而不是供在剧场中表演的。到中世纪时，无论是基督教徒还是伊斯兰教徒，都已经不知道如何利用普劳图斯和太伦斯等戏剧技巧大师的剧本了。

就西方戏剧的发展来说，罗马是一个关键的连接点，当我们说到希腊戏剧影响的时候，在很大程度上，在某些时候或许更加准确，也同样是它们的罗马后裔的影响。

在很大程度上，正是因为拉丁语文学文化有意识的保守，才使罗马能够成为希腊和文艺复兴之间的桥梁。

18世纪以来，人们的目光普遍从罗马的戏剧转向雅典的戏剧，因为人们认为，罗马剧本能够提供的东西，我们不仅都可以在希腊的戏剧中找到，而且希腊的戏剧更加持久、更加多样和有趣

普劳图斯，特别是太伦斯的影响确实巨大，但对后世的模仿者来说，他们的“罗马特色”可能是其最微弱的部分，因为这些模仿者很容易地用文艺复兴时代意大利人的玩世不恭，或者用英国女王伊丽莎白一世时代新教徒的虔诚，取代了原作的特色。

悲剧中的人物，包括索福克勒斯笔下的俄狄浦斯和欧里庇得斯笔下的美狄亚，都不曾用下面的方式来想象他们自己：以为他们的名声已经提前存在，并用同样的口气来谈论自己。

14世纪，随着人文主义的兴起，人们一个主要的目标是把罗马的喜剧转变成现代戏剧。

艺术（dell’arte）和博学（erudita）是一对反义词，两种传统之间的对比也相当明显。然而，它们之间的鸿沟更多的是理论上的，而不是实践上的。民间戏剧和人文主义有共同的来源

在20世纪的戏剧中，塞涅卡所以受到特别注意，正是因为他戏剧技巧的严肃性

较常规的戏剧给人们的期望在塞涅卡时代仍然存在，但只是在人文主义者重新接受以后，才得到恢复。

但模拟的悲剧在很长时间里仍然是由朗读而非戏剧表演动作支配的。

他们的圈子也仅限于在那些上层观众面前进行文雅的试验。他们最显著的国际影响来自他们对塞涅卡邪恶竞赛的系统发展，从而把恐怖和愤怒的逐步升级变成了人们对悲剧的主要期望。

。可是，虽然他们非常诚恳，但这些剧本仍不无道理地变成了主要的标志。

这些标志既显示了知识分子的偏见给戏剧带来的危险，也显示了仅从文学角度去研究舞台的愚蠢。由于难以理喻的啰嗦，这些剧本把故事和行动变成了演说和修辞的附庸，有时甚至达到从舞台上完全排斥暴力、在许多情况下不让冲突双方主角见面的程度。

它与对塞涅卡的模仿的联系，少于那种通过异种嫁接产生的悲剧。

到17世纪中期，当高乃依把他早年创作喜剧和悲喜剧的经验用来改写塞涅卡的《美狄亚》的时候，除了最学究气的古典派以外，这种混合物已经为欧洲所有的人接受了。

它确实是塞涅卡式的，而且不仅仅因为哲学的原因。宣布个体独立是斯多葛派贤哲和塞涅卡式的恶棍共同的地方，他们鼓吹那种得到授权的辉煌自我能够向所有通行原则挑战的观点。

没有任何一个古典作家，可能也没有任何一个古典戏剧作家，能够把这种野心用如此清晰和极端的形式表现出来。在塞涅卡的戏剧遗产中，这至今仍是最富有活力、最坚强的因素。一个好战的个体面向大众和喜剧的混乱提出挑战。悲剧技巧的完善，浪漫爱情的传播，都没有把这份遗产从悲剧中清除出去，人们只能用其他东西限制欧洲悲剧的这种特征，把它变得更加舒缓。

正是在和那无法改变的现实的冲突中，这类话语才具有它最伟大的深刻和力量，

库德为英国的复仇剧确定了特殊的模式，把它变成了一种强制义务的悖论，使复仇者因其肩上的义务而与正常的人类社会脱离，复仇最终实现之日，也就是复仇者死亡之时

它把浪漫主义的努力推向了顶峰，努力的目标是把可怕的个人主义从自我诅咒中解救出来。但所有这些努力的后果之一，是人们甚至将其推进到虚无主义

在20世纪，塞涅卡的悲剧被某些先锋派戏剧视为戏剧之源。安托宁·阿陶德

阿陶德的斗争力量在很大程度上是反对戏剧的文本化，特别反对那种华丽的朗诵体文风，而这些正是塞涅卡曾经给人们以灵感并帮助形成的。