《沉默的竖琴》是已故有名翻译家董乐山先生随笔的精选。共分六部分:一、影评和剧评。二、回忆自己过往的文章。三、回忆师友的文章。四、书评。五、序,访谈文章。六、翻译的认知。董乐山先生作为一个大翻译家,他翻译以外的文字朴实为主,言语谦逊。可以看出董先生极强的自我反思能力,还有对于专制批判态度的鲜明和决绝。这是他翻译以外*重要的素养。
《沉默的竖琴》是已故著名翻译家董乐山先生随笔的精选。共分六部分:一、影评和剧评。二、回忆自己过往的文章。三、回忆师友的文章。四、书评。五、序,访谈文章。六、翻译的认知。董乐山先生作为一个大翻译家,他翻译以外的文字朴实为主,言语谦逊。可以看出董先生极强的自我反思能力,还有对于专制批判态度的鲜明和决绝。这是他翻译以外*重要的素养。
《浮生六记》与《香妃》·话剧电影化 从《杨贵妃》开始,费穆在舞台上逐渐形成了他的特殊的作风,他的作风显著的特征,便是话剧电影化。《浮生六记》的演出,便是一个很好的例子。 要具体地说明怎样是话剧电影化是很困难的,我在这里只是扼要地指出话剧电影化的几个具体的表现方式,尤其是有关于费穆个人作风的。这便是剧本的传记化与演出的抒情化。 一般传统的话剧剧本,都是按照看戏剧的原理与方式,着重于整个“戏”的发展。可是传记化了的剧本,重心安排在一二个主要人物的一生主要的遭遇上。比如《杨贵妃》是抒写杨贵妃与唐明皇之悲欢离合,《梅花梦》是记述彭玉麟的一生际遇,而《浮生六记》则是强调沈三白与陈芸姑的一生坎坷,半世蹭蹬。其中故事情节俱很平凡。可是怎样把这个平凡的故事搬上舞台变成不平凡,便须赖演出的抒情化。首先他强调了悲剧的气氛,这种气氛的造成,大部分是依靠着音乐的伴奏。费穆的音乐合作者黄贻钧,自《杨贵妃》以后,两人所走的路向都是互相吻合的,便是有一贯的中国民族作风。即使小而言之,就费穆个人风格的建立而论,黄贻钧有着不可抹杀的建树。其次,除了音乐外来的帮助以外,抒情化目的达到的*重要手段,还是费穆本身的优美的台词与动作,这使他的作品仿佛是一首清丽隽永的抒情诗。他的台词中没有什么绮丽的辞藻,而都是口语化的,可是较辞藻远为绮丽。他不免在台词中抒发个人的牢骚(比如“人情不如秋云”等),然而却博得观众的同感与共鸣。关于动作的优美,《浮生六记》中整个戏都是如此,在**幕中已可约略窥得,而感人至深的,却是第三幕母子别离一场。往往,费穆为了动作的美而忽略舞台的地位,这也是他与传统戏剧所不同的地方。 《浮生六记》的改编只应用了其中的二记——《闺房记乐》与《坎坷记愁》。从一部风趣盎然的隽永小品,创出一部凄艳绝代的悲剧来,使我们不得不惊异,而且创作过程的时间又是那么短促。有人说费穆是鬼才,而我却这么揣测:我想这个悲剧在费穆的意念中一定酝酿长久了,甚至潜伏在一个艺术家的整个生命之中。其实,每一个中国小资产阶级知识分子的意念中,都潜伏着这个悲剧的一鳞半爪,只是他们缺乏诗人的敏感与艺术家的手腕。而费穆却具有了,他有较常人更远为强烈的苦闷感。于是,可能在他思维了一个长时间后,却在使人惊讶的短促时间中,创出了这个悲剧来。 我为什么说中国现代知识分子意念中颇多潜伏这个悲剧的影子呢?因为《浮生六记》的作者沈三白是一个没落的地主阶级,他的淡泊名利,与现代知识分子中一部分际遇坎坷者不谋而合。再加以在舞台上的沈三白,与《浮生六记》原著中的沈三白,多少已有些不同了,前者是一个愁人,后者却是既风趣又风雅的闲人。这样舞台上的沈三白更与现实一致了。 把《香妃》与《浮生六记》放在一起谈,是因为它们的倾向是一致的,《香妃》也是一种电影化了的话剧。可是在对比之下,《香妃》却不如《浮生六记》。 同样是利用电影技巧与手法,费穆的立足点还是舞台,可是朱石麟的却是银幕,因此,《浮生六记》的剧本称得上是舞台剧本,而《香妃》则仅是电影分场脚本了。其实,作为一个电影脚本来看,《香妃》也是不够戏剧性的,平铺直叙,情节平淡乏味,没有戏剧性发展与高潮,分幕只是表明故事的段落与换景之用,不如说分场来得确当。而台词,也是仅仅叙述一个故事,没有性格的描写与刻画,甚至连模糊的类型也分不清的。 《杂志》1943年11月号
董乐山,翻译家、作家,长期从事新闻、翻译工作。生于浙江省宁波市。1946年毕业于上海圣约翰大学英国文学系。译作《第三帝国的兴亡》(合译)、《一九八四》、《西方人文主义传统》、《红星照耀中国》等均有广泛影响。
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