内容简介

《日本电影110年》将日本的文化传统、电影技术的发展、日本与东亚乃至世界的关系史、日本社会意识的演变等多维度交织在一起，围绕日本电影的兴起与发展，娓娓道来。

本书补写了21世纪头十年以来日本电影的最新进展，进一步丰富了该书的内容，特别是将平成时代日本电影的新动向更加完整地勾勒出来，使得电影产业在日本几个不同的重要历史阶段的发展得到更加均衡的、面目清晰的展现，有助于人们从更为广阔的社会史视野审视日本电影110年来的发展，思考电影对一个国家和人民的意义。

这本书不仅可以帮助我们了解日本电影的新进展，从方法论的意义上，它也有助于我们了解日本文化与日本社会近来呈现出的各种新特征。比如对后殖民主义、女性主义、民族主义、环保主义、东方主义、全球化、日本社会的保守化与内向化等问题的关注视角就拓宽了对电影本身考察的视野。一部日本电影发展简史也给我们提供了一面镜子。日本电影经历过的故事，扮演过的角色以及所面临的问题，对我们难道不是很好的参照吗?

作品目录

目录
i《日本电影110年》中文版序
iii《日本电影100年》中文版序
vii写在《日本电影110年》出版前面
1丨前言
3丨序章 关于日本电影的特征
日本电影的概念/作为边缘艺术的电影/增村保造的批评/与相邻领域的交流/与传统戏剧的关联/“辩士”的滥觞/文化杂种/几个高峰/记忆的发现
33丨第一章 “活动写真”1896—1918
电影来了/日本人拍摄的最早的电影/与大众戏剧的关联/民族主义的问题/最早的导演牧野省三/日活的创立/“活动辩士”的意义
51丨第二章 无声电影的成熟1917—1930
纯映画剧运动/电影报道的诞生/女演员的出现/日本电影的意识/松竹的小市民电影/日活的改革/衣笠贞之助走红/古装戏的繁荣/“倾向电影”及其以后
81丨第三章 第一个黄金时代1927—1940
有声片试验/真正的有声片/“辩士”的没落/绾发结的现代剧/城市派松竹与土著派日活/沟口健二的成就/PCL改组为东宝/与纳粹德国的合作
103丨第四章 战时状态下的日本电影
战争体制的确立/日本战争片的特点/“近代的超克”之争与电影/龟井文夫的“高级黑”/战时状态下导演们的对策
117丨第五章 殖民地和占领区的电影制作
台湾的电影业/台湾的启民电影/光复后的台湾电影状况/朝鲜的电影业/朝鲜电影的黄金时代/朝鲜电影的衰退与光复/满映的创立/李香兰现象/满映的终结/上海的中华电影公司/日本在东南亚的电影政策
139丨第六章 美军占领下的日本电影1945—1952
战败以后的电影人/美军占领时期的检查制度/理念电影/战争责任问题/黑泽明异军突起
153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960
占领体制结束/战争片的演变/打入国际电影节/独立制片热/东宝的武士片与怪兽片/大映的慈母戏与沟口健二/松竹的言情片与木下、小津/东映的古装戏/快活进军的日活
183丨第八章 乱纷纷中缓缓滑向低谷1961—1970
电影业的顶点/精彩纷呈的东宝作品/大映的明星路线/市川崑与增村保造/松竹新浪潮/松竹走向反动/东映的义侠片/日活无国籍动作片/日活的怪才导演们/独立制片与日本艺术影院行会/桃色电影之王
217丨第九章 衰退与停滞的年代1971—1980
沉重时代的日本电影/日活浪漫色情片/日活的青春片/东映的“无义之战”/沦为山田洋次王国的松竹/擅长女性题材导演的“老兵新传”/日本艺术影院行会造反/纪录片的两个人物
241丨第十章 制片厂体系的崩溃1981—1990
大公司陷入僵局/制作、发行、宣传体系发生变化/新导演不知制片厂为何物/60年代卷土重来/导演后起之秀多如牛毛
255丨第十一章 走向独立制作的全盛时代1991—2000
电影泡沫的崩溃/在国际上时来运转/制作公司细化分工/与民族性他者遭遇/记忆与怀旧/北野武事件
273丨第十二章 拍片泡沫中的日本电影2001—2011
日本电影的沉没/制作形态的变化/剧情片与历史认识/女导演大量涌现/日式恐怖片的成熟/历史封印的祛魅
298丨后记
300丨译后记
304丨参考文献
306丨附录一:人名索引
316丨附录二:电影名索引
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作者简介

作者 四方田犬彦 (1953- ) ，电影研究者、杂文与随笔作者、诗人。东京大学宗教学专业毕业，后于东大研究生院专攻比较文学。曾任明治学院大学教授，长期讲授电影学课程。目前潜心从事研究与写作。曾任哥伦比亚大学、特拉维夫大学、博洛尼亚大学客座教授、客座研究员。研究与批评涉猎领 域广泛，对文学、电影、漫画、戏剧、美食等文化现象长期关注，笔耕不辍。获伊藤整文学奖、桑原武夫学艺奖、艺术选奖（文部科学大臣奖）等多个奖项。著作140余部，已出版中文译著有：《日本电影100年》（三联书店，2006）、《创新激情：一九八〇年以后的日本电影》（中国电影出版社，2006）、《论可爱》（山东人民出版社，2011）、《日本电影与战后神话》（南京大学出版社，2011）等。

译者 王众一 (1963- )，吉林大学研究生院外语系毕业，获硕士学位。现任日文月刊《人民中国》总编辑。...

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精彩摘录

日本电影发展的两个高峰：20年代与60年代日本真正有意义的电影公司成立于1912年——即日活日本第一部真正意义上的有声电影：1931年松竹映画五所平之助的《マダムと女房》。日活的第一部有声电影是1933年伊藤大辅的《丹下左膳》增村保造：日本电影中反复出现的宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉，都是唯美主义冥想的结果。因此日本电影既未能向社会性主题发起挑战，也缺少真正意义上的喜剧电影战前和战后，日本电影擅长使用长镜头，没有采用爱森斯坦所说的语义学上的彻底的蒙太奇结构，也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法，这里面长期存在辩士制度的日本电影的本质特征起着关键作用。日本电影与外来异质文化母本的杂交50年代日活在东京推出无国籍动作片之时，京都古装片演变为程式化的程度极高的义侠电影日活现代剧：沟口健二、衣笠贞之助日活30年代「鸣泷组」：小形式古装剧的探索。伊丹万作、山中贞雄、稻垣浩进入有声片时代后，松竹继续秉承无声时代的传统，制作十分考究的城市风格小市民电影，日活则坚持现实、厚重的路线。第一个黄金时代松竹：清水宏日活：内田吐梦、熊谷久虎第三家大电影公司东宝诞生（绝不染指有违社会道德、以稳健著称）：木村庄十二、成濑巳喜男1936年满洲映画协会（满影）成立，初期技术和人员多依靠东宝：李香兰1942年大日本映画公司成立，于是日活被兼并（1954年重新开始制作）。大部分日本人无意识地认为，战争的意义不在于与威胁自己的敌人浴血奋战，而在于通过苦修，更好地明确自己与共同体的归属关系。40年代前半：黑泽明战败后审查严苛50年代，大映公司制片人永田雅一瞄准国际电影节，专挑能引起西洋人兴趣的故事题材拍摄，譬如衣笠贞之助的《地狱门》50年代前半：今井正50年代工业...

——引自第1页

30年代，松竹有一位特立独行的导演清水宏，20年代末，他尝试的画面构图与镜头衔接出人意料，体现了对前卫手法的探索。到了30年代，他逐渐转向制作有较强即兴性的电影。他不喜欢在摄影棚内搭景，非常重视在外景地实拍。他的电影许多角色让从没演过电影的人扮演，其中尤其是儿童所占比例甚大。战后他的这种倾向也没有改变，从没演过电影的人经他三言两语地说过戏后，就和大河内传次郎一起演戏。这种做法恐怕日活的古装戏导演想都不敢想。《多谢先生》是一部轻松的流浪片。在战前的日本电影中，这是一部少有的将来自殖民地朝鲜的移民工人即兴地收入镜头的影片。《当红选手》中，学生选手赛跑时的主观镜头，营造了背景不断向后掠去的效果。

——引自第89页