绘画的透视系统采用的是建筑学和都市式的——有赖于窗与门。游牧的“透视”(perspective,亦有观看、眺望之意)则关乎共存,无关乎距离。
合作关系有时随之而来,却鲜少基于善意:往往更基于欲望、愤怒、恐惧、怜悯或渴望。关于绘画,现代人误以为(后现代主义亦未予以更正)艺术家是其创造者。相反的,他是接受者。看似创造之举,实际是为他所接受的东西赋予形式。
什么是相似性?一个人死了,留给相识者一个空洞,一个空间。此空间有轮廓,对每个哀悼者来说不尽相同。这带有轮廓的空间就是死者的“相似性”,也是画家画肖像时的探求地点。相似性乃是不可见的留守之物。
折射的不是光线而是欲望,实际上只有一种欲望,即贪得无厌的渴求。
一幅画死气沉沉,是因为绘画者未敢足够逼近,开启自己和模特儿之间的合作关系。
一幅画死气沉沉,是因为绘画者未敢足够逼近,开启自己和模特儿之间的合作关系。他保持着“描摹”的距离。或者,如同当今的风格派时期,画家以艺术历史为隔,玩弄风格把戏,模特儿对此一无所知。逼近即意味忘记传统、声名、理性、等级和自我,也意味甘冒支离破碎甚至疯癫的风险。因为很可能由于你太过逼近,合作关系破裂,绘画者消融于模特儿之中。或是动物吞食了作画者,或将他践踏在地。
逼近即意味忘记传统、声名、理性、等级和自我,也意味甘冒支离破碎甚至疯癫的风险。因为很可能由于你太过逼近,合作关系破裂,绘画者消融于模特儿之中。或是动物吞食了作画者,或将他践踏在地。
我们唯有在一张面孔注视我们的时候才看见它(如同凡·高的向日葵)。侧影绝非面孔,而相机总是将大部分的面孔转化成侧影。
真正的画触及一种缺席——没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。
因此法扬肖像注视着我们,有如这个时代失落的东西。
与被画者之间合作关系的存在与否。
他最好的画作一概绝少提供观看者的任何观点。反倒是观看者自己侦听到漂泊的身体部位彼此间的对话。
当他执笔挥洒他钟爱、想象或感觉亲近的那些人时,他设法进入他们恰在当时存在的肉体空间,他设法进入他们的“神之家”,以便寻得一个脱离黑暗的出口。
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