《谁在看中国画》内容简介

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热门书摘

嵌套结构（mise en abyme）、图像无止尽的复现、所有感官知觉的相对性与不稳定性无疑与佛陀的思想呼应共振。

手卷通常用来暗示个人的、孤独的主体，与立轴所指涉的社交的集体观赏形式背道而驰。

像里，文字与图

“唐物”更多地象征着一种共同的高雅文化的某些元素，它们或许会有一些本土局部和大陆性的变化，但实则同根同源。

纵观全书，没有任何地方能让人感觉到这些作品来自外国，或属于外国绘画传统的产物；相反，它们似乎没有被视为“中国绘画”，而只是过去的大师们的杰作，这又是一个共同的传统。

线条勾勒一切轮廓，没有阴影或造型，他们用自己的色彩进行涂绘，方法

《顾氏画谱》展现了在1600年使“画”作为一种媒介已经不再局限于狭义的物质意义层面，而是参与到了一种更广泛的、囊括图像得以物质化的种种实践方法的构建之中。

大约从1450年至1650年，中国出现了这类表现观赏行为的绘画作品的高潮，尽管这些作品描绘的观赏行为总是一成不变地以挂轴（立轴式）为中心。

。早在公元八世纪，一位贵族陵寝的壁画上便描绘了一群宫女，而她们款款经过的屏风上刻画着另一群宫女。这种情景被一位学者称为“视觉双关语”

琴棋书画

然而，当我们看到第四幅表现“画”的作品（图2.1）时，情况似乎发生了变化。我们没有发现任何一位正在进行“绘画创作”的人物。

两极模式

明代以前的“重屏”（double screen）图像不胜枚举，其特点曾被巫鸿详细讨论过。

在这种表现娱乐消遣的图像中，赏画的场景往往扮演着核心角色。而这种图像本身其实有着严肃的目的，它旨在形象化地说明：帝国之内河清海晏，率土之滨诸事太平。正因如此，这些辅佐天子仕于朝堂的臣下才能理直气壮地在高雅的文化逸事上消磨时间。

安德烈·纪德（André Gide）在1893年从欧洲的纹章学术语中借用“嵌套结构”（mise en abyme）一词，来形容一幅画中包含着另一幅画，另一幅画中又包含着下一幅，以至无穷无尽的构图。

维克多·斯托伊奇塔（Victor Stoichita）定义的“元绘画”（metapeinture），该名词形容那些主题是绘画的绘画，并将这样的图像视为“真正的‘理论对象’（theoretical objects）”。

“白卷”被认为是十七世纪早期图像的另一个新兴绘画主题。

从十八世纪起，绘画中开始出现一些名氏可查的上层社会女性的形象，这些作品展现了她们作画的场景，而她们笔下的作品对观者是可见的。在某种程度上，这样的情况对男性精英艺术家而言绝无可能。

关于绘画的内容专注于让读者了解何为绘画，而不是真正指导读者如何画画。

的“不纯”不仅仅是一种仰赖十九世纪早期全球贸易与萌芽中的帝国主义的新奇概念

“中国绘画”作为意在限定和维系中国图像生产范畴的概念，其最后的胜利应更多地归功于中国与日本视觉文化之间的长期关联，而不是与一些假想中的“西方影响”有关，而且商业在其中绝对扮演着核心角色。

这种将统治者完全暴露在国家（或准国家）视野中的方法在中国历史上鲜有先例，但通过一些已有的先例和新技术在绘画实践上创造的可能，统治者向帝国的人民展现了自己的王朝。

在中国共产党的领导下，绘画开始变得比任何时候都重要。然而新组建的政府将一切重新配置，以满足“新中国”的需求。

敦煌壁画创作者的匿名性是定义他们身份的重要特征：正是因为在官方统治阶层书写的正史中缺席，才使得他们有可能代表“人民”，成为真正的艺术创作者和艺术观众。

1965年，潘天寿发表了自己最富争议性的著名观点，他说：“中西绘画要拉开距离。”这句话使用了一个形象的动词“拉开”，好像它们之间的差异必须通过人类的努力和能动性来制造。

支撑“文化大革命”的部分意识形态方针是每个人都能成为艺术家。事实上，“艺术家”的主体性应该消失，因为它暗示着一部分被挑选出来的“专家”与“精英”。