《任逍遥》是贾樟柯自编自导的第三部故事长片,由法、日、韩三国联合出品,香港胡同制作公司执行制作。这也是日本著名导演北野武自2000年《站台》后投资拍摄的第2部贾樟柯电影。《任逍遥》于山西大同即兴拍摄,描写失业工人子弟的生活,两名19岁的少年彬彬和小济抢劫银行未遂的故事。少年斌斌和小季是山西大同失业工人的孩子,因为现实生活与电视机里展现的美丽新世界形成鲜明对比,他们对自己的未来很茫然,每日所做的事除了骑摩托车兜风,便是去烟雾缭绕的娱乐中心。矿区野模特巧巧一切听命于街头混混男友,同样不知未来在哪里,可是她是小季的暗恋对象,即使晓得她有男友,小季也不介意。彬彬则有一个即将去北京念国际商务的女友,虽然深知两人差距会越拉越大,但彬彬并不想作怎样的努力,“少年老成” 的他认为某些事情的结局是改变不了的,所以宁愿把大把时间花在看动画片、唱卡拉OK上。为摆脱无尽的无聊,也为给自己定位,两个少年萌生某个大胆的念头,然而结果表明,他们仍要在迷茫的道路上继续迷茫…… 本书是关于介绍这部电影的评论本。
《任逍遥》是贾樟柯自编自导的第三部故事长片,由法、日、韩三国联合出品,香港胡同制作公司执行制作。这也是日本著名导演北野武自2000年《站台》后投资拍摄的第2部贾樟柯电影。《任逍遥》于山西大同即兴拍摄,描写失业工人子弟的生活,两名19岁的少年彬彬和小济抢劫银行未遂的故事…… 本书收录了这部电影的剧本以及一些评论文章。
我上电影学院时已经23岁了,同级的大部分同学都高中刚毕业,他们和我相差五岁。我知道我没有多少青春可以挥霍了,23岁的人在我的家乡早就结婚了,或许已经有了小孩,那时像我这般年纪的朋友都喜欢留胡子,为的是一家三口,骑自行车穿行县城时有个户主的模样。 在学校,我没有了呼朋引伴的热情,甚至没有兴趣去运动。我丢掉了清晨弯腰压腿打拳和下午踢足球的习惯。人看起来安静了下来,其实是现实让我打不起精神,未来又让人焦虑。 每到夜幕降临,看同学们涌出校门与不同的际遇约会,就知道生活对他们来说还新鲜。我却觉得自己老了,晚上自习室成了*好的去处,那里可以抽烟,就拎一卷儿500字一页的绿格稿纸,拿一枝笔坐在里面,点烟,落笔。自习室里人不多,个个模样凄苦,一看就是电影学院少数几个没有爱情在身的人,我们落魄,像书生。 当粗宽的笔在同样粗宽的绿格子纸上行走,渐渐就会忘我。忘我则无欲,也就勉强有了幸福感。他们是青春作伴,而我有往事相随。每一次拿着笔面对白纸,思绪就不由地回到家乡,那遥远的汾阳——我的边城,我的国。 我在那里长到21岁,曾试着写诗画画。生活里的许多事像旷野里的鬼,事情过了他还不走,他追着你,一直逼我至角落,逼到这盏孤灯下,让我讲出事情来。那时,我开始写《站台》,写一个县城文工团80年代的事情。80 年代的文工团总有些风流韵事,80年代我从十岁长到二十岁。从那时到现在,中国社会的变化比泼在地上的硫酸还强烈,我搞不清我为什么会如此矫揉造作,内心总是伤感。 每次落笔都会落泪,先是听到钢笔划过稿纸的声音,到*后听到眼泪打在纸上的滴答声。这种滴答声我熟悉,夏天的汾阳暴雨突至,打在地上的**层雨就是这样的声响,发白的土地在雨中就会渐渐变黑。雨打在屋外的苹果树上,树叶也是“沙,沙”的声响。雨落苹果树,树会生长,果实会成熟。泪落白纸,剧本会完成,电影也会诞生。原来作品就像植物,需要有水。 剧本写完,五万字,一百五十多场,粗算一下需要三个月拍摄才能完成,就想拍成电影遥遥无期了。好像美景总在远处,失意的人总爱眺望。傍晚趴在宿合窗户眺望远处,远处北影明清一条街灯火辉煌。心烦意乱之时,披了军大衣,溜进北影看别人拍电影。寒冷中一堆烈火,元家班兄弟正在拍《方世玉》。突然哭声传来,定睛一看,李连杰背一个婴儿,手拿武器,在烈火前表演武打。 那时候票房的保证叫“拳头加枕头”,想到自己刚刚写的那些文字,究竟会有谁愿意投钱变成银幕上的真实,便又断了拍片的念头,心里暗想这些文字或许将来可以出书变成小说。一晃到了毕业时分,宿合里更加空荡,有人成群结队去拍毕业作品,多数人消失在城市里。我一个人守着六楼空荡荡的楼道反复来回,独听自己的脚步声,这氛围像柯恩兄弟的电影《巴顿芬克》。 春节临近,照样得归乡。这一年北京到太原的高速公路还没修好,坐火车14个小时,辗转回到汾阳。进了县城就见两边店铺都写了大大的“拆”字。回家落座,父母欢心。我一个人在阳光下发呆,爸妈在厨房里炒菜。这样烟熏火燎的午后,是我记忆中*美好的时光。一家人围坐,几盘小菜,我讲些外面的见闻。父亲说:你回来的正好,县城要拆了。 放下碗筷,飞奔进县城,看这些有几百年年龄的老房子,想这些我从小在里面进进出出的店铺马上就要烟飞云散,心里一紧,知道我所处的时代,满是无法阻挡的变化。就像康、梁的晚清,就像革命之于孙文一代,白话之于胡适等人,每个人有自己的时代,每代人都有他们的任务。而今,面对要拆除的县城,拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化,或许是我的天命。那一年,我二十七岁。 回家,又是孤灯。写作真的像长跑,从**个字到*后一个字,从**个人物出场到他的命运终结,这个过程要你一笔一划写出来。没有人能够帮你,就像在长跑的路上,可以有人给你加油喝彩,但脚下的路仍需要你一步一步走过去。写剧本也一样,就见桌上的稿纸展开撕掉,再展开再撕掉,终于写下一行字:“靳小勇的朋友,胡梅梅的傍家,梁长友的儿子,小武。” 这片名的笔法学白“文革”时候的《人民日报》文章,“文革”时揪出“反动派”要抓住他的人脉,而这变革时代,变革的也是人与人之间的关系。这个片名虽好,但长了一些,*后把前面的定语划去,只留下人名:小武。 写完之后怀揣剧本,骑自行车去了邮局。在长话室里等国际长途,接线员接通我的某香港小资朋友,跟他说我要拍《小武》,问他是否有兴趣投钱。事情突然,把他搞得有些莫名其妙。他让我把剧本寄过去再说。从长话室出来,才发现我的县城到底是现代化了,邮局居然也有了传真机,便痛下决心花费五百,把剧本传真到香港。第二天再挂电话,香港朋友说他喜欢《小武》,决定投拍。 《小武》四月十号开拍,就像女人不会忘记生孩子的日子,这日子永生难忘。四月的县城还冷,剧组一行烧香磕头。我在烟雾缭绕的街头跪下,敬天地鬼神,往来神仙,祖师爷唐明皇,朱元璋及卢米埃尔兄弟。这仪式让我确定,这一次真要将文字变成电影了。《小武》拍完,我在这条道上走得还算顺利,于是两千年顺势拍了《站台》。到底难脱革命文艺青年的好大喜功,想想《小武》和《站台》都是关于我家乡的故事,便琢磨着再拍一部,凑个“故乡三部曲”,远的学一下高尔基《童年》《在人间》《我的大学》,近的学—下巴金《家》《春》《秋》。 进入新世纪,电影果然也到了多事之秋。先是铺天盖地的盗版DVD,让每个普通人都可以分享电影文化。接着DV盛行,独立电影一时热闹起来。韩国全州电影节为了实践新技术,在全球选了三个导演,给钱我们用DV拍三十分钟短片,命题作文叫《空间》。我便去了塞外,在大同游走煤矿矿区,感受那些计划经济时代的公共建筑。那些五十年代建造的煤矿、工厂、宿舍,散落郊野,它们过去曾经繁盛辉煌,如今走进新时代却万分落寞。推开工人俱乐部的大门,里面座位千席,可以想到过去群众集会时的热闹,如今灰尘密布,人去楼空。在大同常见孤独年轻人,来来往往独自前行。他们大不同于我的少年时代,那时候我们呼朋唤友,大酒大肉,出入城乡横行霸道。而这些孩子戴着耳机,穿一身运动服,在街道上匆匆而过。网吧里一片键盘声,他们用电脑与世界连接,而彼此咫尺相邻,却从不互相说话。他们有逍遥的生活,也有无法逾越的限制。我想好了,就在这城市里拍一部电影,拍年轻人。 凡事皆有机缘,回北京长途车上,偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。 少年抢劫知道此去危险,想为母亲写几句话,却不知如何落笔,便抄了任贤齐《任逍遥》的歌词,算是写给母亲的知心话。我没听过这首歌,但这一笔让我感慨万千。一下长途车,便奔到音像市场买CD回家聆听。听后才明白,一定是其中一句打动少年心:英雄莫问出身太淡薄。这一句就像在说我,一个县城小子也拍出了电影。对,青春的力量就在于不满现实。 这“故乡三部曲”的确是我不满现实的结果。汾阳,躲在吕梁山里的我的边城,那里的日日夜夜,无数难忘的人和事儿,让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国,里面一人一事,一草一木都是我的世界。 承蒙山东画报出版社愿意出版“故乡三部曲”的剧本和相关评论,在此谢过。还要感谢好朋友简宁。再翻文稿,感慨良多。我常自问,喜欢艺术究竟为何?其中原因从未交待,我愿自供。我会写下去,是因为很多事情尚未改变,我和他们还没有和解。看,这是我*喜欢的自画像——典型的傻叉文艺青年。
去年我拿到了韩国全州电影节一个叫“三人三色”的计划。刚开始拿到这个计划以后,我自己也不太知道要拍什么。后来就突然想到大同。大同对我来说是一个传说中的城市。每一个山西人都说那儿特别乱,是一个恐怖的地方,我就想去那儿看看。而且当时有一个传说,对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走,因为那里的煤矿已经采光了,矿工都下岗,然后正好是开发大西部,说要把所有矿工都迁到新疆去开石油。传说里那里的每个人都在及时行乐,普通的餐馆都要提前30分钟订好。大同跟我的家乡在一条对角线的两端,在人文的意义上,它和呼和浩特、张家口更加有亲近感,太原反而是一个太远的地方。这又是一个没落的城市,有文明古迹在证明它的古老。 我带着对一个城市的幻想去了那个地方。去了之后,我特别兴奋,因为它跟我想象的没有区别。那些传闻给我的点点滴滴和我去了看到的差不多,惟一不同的是那个谣言已经过去很久了。我就这样被这个城市吸引。刚开始我觉得这个城市特别性感,现在回想起来可能是因为能感觉到那个空间里的人都特别兴奋,充满了欲望,在一个封闭的空间里面生机勃勃。 我的焦点没有一开始就落在公共空间。开始我甚至想去做访问,因为我有一个朋友在那儿开桑拿,很多人晚上就在那里过夜,我想去访问这些不回家的人。后来放弃掉了,因为我觉得不需要人家告诉我什么,我也不需要跟他说什么,放弃所有的语言,看他的状态就足够了。这也是这个片子没有字幕的原因:你没有必要听清人物在说什么,他的声音是环境的一部分,他说什么不重要,重要的是他的样子。 后来慢慢地深入拍下去之后,我找到了一种气氛。我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说你进入到一个空间里面,要先沉浸十分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条,我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏,我的分镜头差不多也是这样形成的,它对我的帮助真是特别大,在空间里面,你能找到一种东西,感觉到它,然后信赖它。 我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候,因为篇幅的限制,好多东西不得不去掉,我在这些空间里面找到了一个节奏,一种秩序,就是许多场所都和旅途有关,我选择了*符合这条线的东西。 空间气氛本身是一个重要的方向,另一方面*重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面,我觉得很有意思的是,过去空间和现在空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车,废弃以后就改造成了一个餐馆;一个汽车站的候车室,卖票的前厅可以打台球,一道布帘的后面又成为舞厅,它变成了三个场所,同时承担了三种功能,就像现代艺术里面同一个画面的叠加,空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。 这个电影就这样不停地在抽象,有一些情节性戏剧性的,我都全部把它拿掉了,一直到*后,就剩下那些状态,那些细节,我希望*后这个电影能吸引大家的就是那些面孔,那些人物。 我是**次用DV拍片。实践DV的过程和我想象的有些不一样。我本来想象可以拍下特别鲜活的景象,但事实上我发现*可贵的是,它竟然能够拍下抽象的东西。就好像人们都在按照某种秩序沿着一条河流在走,DV的优势是你可以踏进去,但你同样也可以与它保持客观的距离,跟着它的节奏,沿着它的脉搏,一直注视着它,往下走,进行一种理性的观察。 我们有很小的一个工作组,摄影师、录音师、制片,还有一辆车,早上起来就开着转,看到什么拍什么,非常放松,毫无准备地、探险式地、漫游式地去拍摄,我想DV给我们的自由就是这种自由。电影是一种工业,拍电影是一个非常有计划性的工作,一个导演独立制片的方法也是为了尽量减少工业带来的捆绑和束缚。那种束缚不单是制片人的压力,电影审查的控制,电影制作方法本身也是一种规范,DV带给人一‘种摆脱工业的快感。在拍公共汽车站的时候,当地的向导先带我们去煤矿拍了一个工人俱乐部。出来以后,就是电影里那个地方,正好有一些人在等车。太阳已经开始下来,一下就有被击中的感觉。我就拍这个地方,一直拍,一直拍,拍了很多东西。当我拍那个老头儿的时候,我已经很满意了,他很有尊严,我一直很耐心地拍他,当我的镜头跟着他上了车的时候,突然有一个女人就闯入了,我的录音师说我那一刻都发抖了。我注视她的时候,她的背景是非常平板的工人宿合区,那时候我特别有一种宗教感,就一直跟着拍;然后又有一个男人突然进入了,他们什么关系,不知道,*后两个人都走掉了。整个过程里面,我觉得每分钟,都是上帝的赐予。 这也是这种制作方法给你的。我可以耗一下午,就在那儿一直拍。但如果是胶片,就不太可能拍到这些东西。你要考虑片比,差不多就走掉了。但现在我可以非常任性地拍摄,因为你任性下去的成本很低。 但DV也有很多技术上的局限。我用的是SONY—PD150的机器,我觉得*不能接受的是它的焦点问题,它没有刻度,很容易跑,时刻得特别小心。另外外景的时候,在强光之下,色彩很糟糕,景深也不好,如果遇到一些发亮的线,特别是金属的横线,因为波形不同,它会有一些闪动,画面就不太稳定。 我以前写过一篇文章叫《业余电影时代即将到来》,这篇文章发表以后,大家都谈这个问题,但谈论的过程中我觉得有一些误解。我所谈的业余电影是一种业余精神,和这种精神相对应的是一种陈腐的电影创作方法,特别是电影制度,但对作品应该有非常高的要求。DV能够获得影像绝对是一个革命性、颠覆性的进步,但另一方面,一个作者,并不能因为拍摄的权力容易获得,就变得非常轻率,就不去珍惜它。
贾樟柯,生于1970年,山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系,从1995年起开始电影编导工作,现居北京。主要导演作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《东》、《三峡好人》、《无用》、《二十四城记》,其中《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。著有《贾想》、《中国工人访谈录》等书。
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