内容简介

马克·罗斯科，1903年生于俄国，1913年随家人移居美国，1970年逝于纽约工作室。他是20世纪最伟大的艺术家之一，同时也是美国抽象表现主义运动的代表人物。纽约现代艺术博物馆、美国国家艺术博物馆、古根海姆美术馆等世界重量级美术馆均为其举办过大型回顾展。他终生 坚持写作，主要著作有《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》等。

译者 艾蕾尔，清华大学美术学院博士、艺术批评家、策展人。主要著作有《灵性之维：圣水墨研究》（上海三联书店），译有《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》《弗兰西斯·培根访谈录：在具象与抽象之间的撕扯》等。

作品目录

导 言
致读者
教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法（1934 年）
涂写本（约1934 年）
速记本（约1934 年）
十人画展：惠特尼的反对派（1938 年）
比较研究（约1941 年）
理想的教师（约1941 年）
本土性（约1941 年）
创造性冲动的满足 （约1941 年）
一封信的手稿：罗斯科与阿道夫•戈特利布致编辑（1943 年）
罗斯科与阿道夫•戈特利布致编辑的一封信（1943 年）
罗斯科与阿道夫•戈特利布：肖像画和现代艺术家（1943 年10 月13 日）
关于《鹰的预兆》的解释（1943 年）
简单的自传（约1945 年）
给艾米莉•格瑙尔的信（1945 年）
“我忠于事物的真实性”（1945 年）
个人宣言（1945 年）
给编辑的信（1945 年7 月8 日）
给巴内特•纽曼的信（1945 年7 月31 日）
克莱夫特•斯蒂尔首次个展的前言（1946 年）
给纽曼的信（1946 年7 月17 日）
给纽曼的信（1946 年8 月）
给纽曼的信（1947 年7 月19 日）
给赫伯特•费伯的信（约1947 年秋）
给克莱•斯庞的信（1947 年9 月24 日）
艺术的厄运：十名艺术家关于艺术与时代的态度
被激发的浪漫派画家（1947 年）
给克莱•斯庞的信（1948 年2 月2 日）
给克莱•斯庞的信（1948 年5 月11 日）
给巴内特•纽曼的信（1947 年7 月27 日）
给克莱•斯庞的信（1949 年10 月5 日）
绘画态度和宣言（1949 年）
给纽曼的一封信（1950 年4 月6 日）
给巴内特•纽曼的信（1950 年6 月30 日）
给巴内特•纽曼的信（1950 年7 月26 日）
给巴内特•纽曼的信（1950 年8 月7 日）
给巴内特•纽曼的信（1950 年8 月）
如何将建筑、绘画、雕塑结合起来（1951 年）
一则笔记：威廉•塞茨与罗斯科的访谈（1952 年1 月22 日）
给赫伯特•费伯的信（1952 年8 月19 日）
给赫伯特•费伯的信（1952 年9 月2 日）
给古德里•奇劳埃德的信（1952 年12 月20 日）
一则笔记：威廉•塞茨与罗斯科的访谈（1953 年3 月25 日）
一则笔记：威廉•塞茨与罗斯科的访谈（1953 年4 月1 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年5 月1 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年7 月14 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年7 月28 日）
给凯瑟琳•昆的信（约1954 年8 月）
给佩特龙•卢肯斯的信（1954 年8 月）
给佩特龙•卢肯斯的信（1954 年8 月）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年9 月20 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年9 月25 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年9 月27 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年10 月20 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年10 月23 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年10 月29 日）
给凯瑟琳•昆的信（1954 年12 月11 日）
给佩特龙•卢肯斯的信（1954 年12 月16 日）
给凯瑟琳•昆的信（约1954 年）
无论什么时候，一个人开始沉思（约1954 年）
与自己过去的联系（约1954 年）
绘画的空间（约1954 年）
给凯瑟琳•昆的信（1955 年1 月11 日）
给赫伯特•费伯的信（1955 年7 月7 日）
给赫伯特•费伯的信（1955 年7 月11 日）
给劳伦斯•卡尔卡尼奥的信（1956 年）
一则笔记：摘自塞尔登•罗德曼与罗斯科的对话（1956 年）
给赫伯特•费伯的信（1957 年3 月18 日）
给罗瑟琳•欧文的信（1957 年4 月9 日）
给编辑的一封信（1957 年）
致普瑞特艺术学院（1958 年11 月）
给伊达•孔弥尔的信（约1958 年）
安乐椅：马克•罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像（1970 年）
给赫伯特•费伯和伯纳德•里斯的信（1959 年6 月11 日）
给艾丽斯•亚瑟和斯坦利•库尼兹的信（1959 年7 月）
给米尔顿•埃弗里的信（1960 年）
笔记卡片（约1950 年至1960 年）
给伦敦白教堂画廊的信（1961 年）
与马克•罗斯科的一次谈话（1961 年）
给赫伯特•费伯的信（1962 年）
向米尔顿•埃弗里致敬（1965 年1 月7 日）
给伯纳德•雷斯的信（1966 年）
给诺曼•雷德的信（1966 年）
给赫伯特•费伯的信（1967 年7 月7 日）
给赫伯特•费伯的信（1967 年7 月19 日）
给斯坦利•库尼兹和伊利斯•阿舍尔的信（1967 年）
接受耶鲁大学颁赠的荣誉博士学位（1969 年）
马克•罗斯科年表
译后记
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作者简介

马克·罗斯科，1903年生于俄国，1913年随家人移居美国，1970年逝于纽约工作室。他是20世纪最伟大的艺术家之一，同时也是美国抽象表现主义运动的代表人物。纽约现代艺术博物馆、美国国家艺术博物馆、古根海姆美术馆等世界重量级美术馆均为其举办过大型回顾展。他终生 坚持写作，主要著作有《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》等。

译者 艾蕾尔，清华大学美术学院博士、艺术批评家、策展人。主要著作有《灵性之维：圣水墨研究》（上海三联书店），译有《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》《弗兰西斯·培根访谈录：在具象与抽象之间的撕扯》等。

精彩摘录

我从不认为绘画是一种自我表达，绘画是自我和他人进行的一场关于世界的交流。假如世界可以被这种交流所证实，接下去绘画就会改变。毕加索和米罗，他们身前身后的世界是截然不同的。他们的绘画是对世界的一种看法，而这种看法改变了我们观看事物的方式。把世界具象化是我们的准则。绘画和存在物之间的关系是一种情欲关系。一旦色彩超出颜料的可能性，它就会展现一个人的行为世界，涉及特定的时间、特定的事件，以及他是如何审视时间和事件的。我的色彩是一种经验性的色彩，它和某天的光线有关，和整个人的精神状态有关。抑或说，我的色彩不是实验室里的工具，它没有隔绝于偶然和杂质，也并不拥有某种被指定的身份和纯度。当我说我的绘画是西方的时候，我的意思是，它们寻求一种无状态的具体化：绘画不受西方理性的限制，呈现一种非隐秘深奥、超感官的、由祈祷或恐惧达到的神圣性。如果有人宣称这些是可以被超越的，那他就是在展现一种自我强加的限制-限制性与想象力之间的充满张力的限制。展墙应该被做成颇像混了焦茶色的米白色，再混用一点点红色，来衬托出一种暖的气氛。假如墙过于白，绘画的主导色又是红色，它就会对抗绘画，使其偏向绿色。

——引自第204页

一个进行创造性艺术教育活动的理想教师需要具备两方面的素养。一方面，他和其他教师一样，应当具有洞察和评估孩子个性、背景与潜质的方法；他的举止风度应当营造一种舒适、自信的氛围；他应传递给孩子一种整体性的观念，即社会环境、教育过程，以及艺术创作活动都作为部分而存在。另一方面，他必须具有作为艺术家的敏感度……艺术就是一种清晰的演讲语言，它能够启发恰当的理解与激情。……他应当有能力让孩子感受到他的反馈，那种真诚的、认同性的反馈很快就会被孩子察觉到。这种欣赏把教师也变成一个共同的创作者。因此，我们的愿景就是确保一种直接的、自然的表达。艺术不仅仅是一种单向度的表达，更是一种交互的对话，这种交互性使艺术具有一种社会学功能。品味艺术是一场真正的思维婚礼。对待艺术，就像对待婚姻，倘若缺乏真正的融合，就是一场无效的婚姻。一切原始性的表达都会透露出他们对暴烈力量感的持续关注，对恐惧和惊惧的直接表现，以及对自然世界野蛮残暴的认知和认同，还有生命里永恒的不安。神话精神是所有时期各类神话的统称，它包含一种泛神论，其中，人、飞鸟、野兽、树木-所有已知的和未知的-全部都带有某种绝对的悲剧意识。而文学，对我而言，是一种青春期的奢侈。我忠实于事物的真实性及其本质。我坚持事物的本来面目，坚持它们内在的真实。将这种现实性，不断地扩充，仅仅需要伸展其长度，增加其数目，就像经验着最熟稔的外界，它们拥有相等的特征。我笃信，意识内的世界与上帝所创意识之外的世界，有着一样的存在。假如，我拒绝使用熟悉的客观物，那是因为我不会为了它们的古老和陈旧，去捣毁表象。其中，每一块形状都变成了有机体，所有的生灵都在其中进行着层出不穷的内在交流。最终，织就一个原始意识的神谱，一种仅存于意志力内部的深刻感人的经验。真正的问题是结束这种沉寂与孤绝，攻陷充满防备的双臂，再一次舒展身体。窗户被一种混合着粉色的蓝色所布...

——引自第45页