陈佩秋书画集 目录

一魏紫姚黄(134×67厘米)一九六三年
二摹钱选八花卷之一(全26×426厘米) 一九五二年
三摹钱选八花卷之二(全26×426厘米) 一九五二年
四摹钱选八花卷之三(全26×426厘米) 一九五二年
五摹钱选八花卷之四(全26×426厘米) 一九五二年
六芙蓉(39×39厘米) 一九六二年
七白荷(39×39厘米) 一九六二年
八梅兰竹菊卷(23×工45厘米) 一九八七年
九木瓜图(27×84厘米) 一九五九年
一○九月海棠(29×39厘米) 一九五九年
一一出水芙蓉(70×53厘米) 一九七四年
一二绿艳飞霜(23×39厘米) 一九六三年
一三峡蝶图卷(全24×66厘米) 一九六二年
一四柳蝉(33×42厘米) 一九七七年
一五双蛙(33×42厘米) 一九七八年
一六农家佳味(68×34厘米) 一九八二年
一七竹襄泉声(80×48厘米) 一九八二年
一八夏日山居(80×48厘米) 一九八八年
一九秋山亭子(52×44厘米) 一九八七年
二○晚霞长亭(48×38厘米) 一九八九年
二一江堤晚泊(71×55厘米) 一九八八年
二二林园策杖(53×84厘米) 一九八九年
二三松壑林屋(58×69厘米) 一九八○年
二四风和日永(52×68厘米) 一九八五年
二五江邮秋色(68×136厘米) 一九八七年
二六松荫水合(68×工36厘米) 一九八九年
二七早春二月(33×98厘米) 一九八七年
二八幽涧丛林(33×98厘米) 一九八一年
二九小溪幽居(33×98厘米) 一九八五年
三○瑞雪丰年(33×98厘米) 一九八一年
三一枫林水阁(33×42厘米) 一九八四年
三二曙光(31×36厘米) 一九八七年
三三春酣(70×42厘米) 一九七八年
三四湖石丛竹(82×54厘米) 一九八三年
三五丛林鸠子(78×50厘米) 一九八四年
三六竹丛双羽(68×45厘米) 一九八七年
三七春兰(28×20厘米) 一九八七年
三八双鱼吉庆(51×48厘米) 一九八七年
三九野菊(32×43厘米) 一九八二年
四○幽谷灰鹩(68×45厘米) 一九八八年
四一柳荫白鹭(60×n0厘米) 一九七九年
四二秋树山泉(32×s2厘米) 一九八九年
四三烟江迭障(32×32厘米) 一九八九年
四四白云生处(33×40厘米) 一九八九年
四五峡谷之晨(33×40厘米) 一九八九年
四六鸦翻斜阳(33×46厘米) 一九九○年
四七海港落日(33×46厘米) 一九九○年
四八神仙鱼(88×45厘米) 一九八三年
四九香远益清(48×54厘米) 一九八六年
五○竹蕉双鹎(80×48厘米) 一九八五年
五一野菓山鹎(78×53厘米) 一九八七年
五二竹石蝴蝶(33×27厘米) 一九八七年
五三绿藻鳜鱼(53×59厘米) 一九八九年
五四空山新雨(68×68厘米) 一九八九年
五五松溪小合(68×68厘米) 一九八九年
五六竹分青霭(33×272厘米) 一九八七年
五七丛林寒山(68×68厘米) 一九九○年
五八桃花流水人家(68×68厘米) 一九九○年
五九云山皆美(34×工80厘米) 一九九一年
六○松亭纳凉(136×68厘米) 一九八○年
六一幽泉山鸟(70×45厘米) 一九九一年
六二翠叶冰花(80×42厘米) 一九九一年
六三双鱼吉庆(32×43厘米) 一九九○年
六四幽阴竹禽(93×48厘米) 一九九一年
六五绿塘摇艳(36×252厘米) 一九八九年
六六兰溪待鱼(68×136厘米) 一九八九年
六七丛树晴岚(68×138厘米) 一九九○年
六八黄山霞(32×32厘米) 一九八九年
六九山雨欲来(68×68米) 一九九○年
七○松窗读书(36×工44厘米) 一九九一年
七一翠滴浓阴(34×工32厘米) 一九九一年
七二了帆风顺(50×65厘米) 一九九一年
七三雪山古树(66×66厘米) 一九九一年
七四雪溪圆(68×69厘米) 一九九一年
七五似桃源(66×66厘米) 一九九一年
七六春江渔汛(34×132厘米) 一九九一年
七七杂花深树(34×工32厘米) 一九九一年
七八江邨烟树(36×68厘米) 一九八八年
七九门对寒流(66×66厘米) 一九九一年
八○春山读书(68×72厘米) 一九九一年
八一中峰瑞烟(66×66厘米) 一九九二年
八二山杂夏云(66×66厘米) 一九九二年
八三空山新雨(66×66厘米) 一九九二年
八四绿竹通幽(43×77厘米) 一九九二年
八五烟树晴岚(136×68厘米) 一九九○年
八六高山流水(66×66厘米) 一九九二年
八七春与青溪长(66×66厘米) 一九九二年
八八山中一夜雨(66×66厘米) 一九九二年
八九楷书(33×66厘米) 一九六二年
九○书唐人诗(33×45厘米) 一九八四年
九一书明人诗(57×40厘米) 一九八七年
九二书唐人诗(66×66厘米) 一九八七年
九三书唐人诗(33×45厘米) 一九八四年
九四草书(98×45厘米) 一九八九年
九五书唐人诗(98×45厘米) 一九八九年
九六草书对联(132×33厘米) 一九九○年

陈佩秋书画集 本书特色

陈佩秋，西泠印社理事，中国美术家协会会员，国家一级美术师，上海中国画院画师、艺术顾问，上海书画院院长，上海文史研究馆馆员，上海大学美术学院兼职教授。擅长花鸟和山水画创作，题材广泛，技法全面。工书法，精行草，是一位当代中国画坛上能够在延续经典传统的同时拓展新局面的画家。创作之余，致力于中国书画的鉴定研究。1956年工笔画作品《天目山杜鹃》获上海青年美展一等奖及全国青年美展二等奖。1985年作品《红满枝头》获第六届全国美展铜奖。2002年获第五届上海文学艺术杰出贡献奖、上海文学艺术奖(提名奖)，担任“当代中国画优秀作品展”上海展区评委。2004年被授予“中华人民共和国文化部先进个人奖”。
陈佩秋认为艺术创造贵乎“新’和“难”。她本身的艺术根基立足于传统，她对创新的观念是相对而言的——没有旧就投有新。她细心钻研国画的绘画元素，用精炼的线条和传统的笔墨，配合启发自西方绘画的色彩运用去描绘景象的质感、体积和动感。她认为‘新”是要经过知识和技巧的累积，而经验的累积和驾驭技巧是费时费力的，这曲折艰难的过程就是‘难”。
在用色方面，陈佩秋特别地偏爱绿色和白色：浓翠欲滴的芭蕉、柳荫。皎洁无瑕的荷花、鹭鸳，所酿成的静谧氛围，有如青玉或碧玉一样温馨；偶尔用红色或紫色：春水方生，细鳞焕彩，秋风乍起，文禽啼血，所幻出的神奇境界，又如玛瑙或宝石一样明丽；满山遍野，层林尽染，白露横江，一碧如烟，绿中透蓝，蓝中现黄，“夕阳紫翠忽成岚”，恍如水晶琉璃世界。她的用色，具有一种令人目迷心醉的魅力，这是传统中国画中从来不曾有过的，而完全是借鉴西洋画的一个创造性成果。
传统中国画的章法，讲求“计白当黑”，删繁就简地于至疏处求至密。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”，向来是为人所津津乐道的，被认为充满了东方的睿智和哲理；而填塞的布局，则被认为“令人不快意，那得取赏于潇洒，见情于高大哉”。陈佩秋的作品，其章法固然有合于传统图式的，但更多的、真正属于她个人创格的则明显地突破了传统，“计黑当白”、避简趋繁地于至密处求至疏。她的山水，往往不循一层坡、二层树、三层山的开合套路，或一水横陈、奇峰耸秀，或上不留天、下不留地，足以使人从画面的形象联想到画外的无限风光。传统的章法概念，都是基于画面形象自身完整性、独立性的一种处理方法；陈佩秋的章法，所考虑的却不是画面形象的完整和独立，而是画面结构的完整和独立，其形象，毋宁说是非完整、非独立的。换言之，画家并没有将形象从它实际所处的自然背景中抽离出来。有限的画面，既然不可能包容无限的自然，被摄取到画幅上来的形象作为无限自然的一部分，当然不必取得绝对的完整性和独立性。基于同样的结构原则，她的花鸟一般也不作主干仰；辅枝偃、苔草随的穿插程序，而是从四面八方出枝布叶，有时甚至与山水揉为一局，富于空间的进深感和弥漫的生命感。尤其引人注目的是，在“湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶”、“万顷琅玕压碧云，清风幽兴渺无垠”的掩映中，又往往留有一小块闪光的面积作为画面的视觉中心，其间点缀上一朵白玉般的荷花；一只翡翠般的蝴蝶或蜡嘴，那种瑰丽的色彩，不祇是普通的闪光属性，更使致密的章法产生出一种“混沌中放出光明’的灵性，而点缀于其间的花朵、草虫或禽鸟，由此也被赋予了某种精灵般的性格。严格地说，这种以色彩的敷染匹配章法的结构原则，并不属于传统的范畴，而是属于西洋画的范畴。*典型的一个例子便是伦勃朗，他的人物肖像常将背景画成深黑，而使光照集中于五官面部，通过这种清晰与模糊的辩证处理所造成的明亮度与空间定向之间有着一种有机的关系，这时的清晰不仅仅在于将一个物体直接暴露在照射光线之下，而是在于该物体所反射的色彩能否显露自然的光辉。所不同的是，伦勃朗的作品所显露的光辉如金，而陈佩秋的作品所显露的光辉则如玉。
陈佩秋的绘画意境是恬淡宁谧的，蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽，空山新雨后，木叶尽丹黄，一种清醇平和的韵致，足以令人涤除玄览、疏瀹而心。静，属于传统的审美范畴，但传统的静大多带有某种消极的色彩，体现了与社会功利相扦格的失意和无奈，宁静平淡的意境之中，交响着一片大音希声的哀弦急管。然而，陈佩秋的静却是一种基于纯粹审美判断的对大自然的热情向往。所谓“纯粹审美判断”，是康德的一个美学思想，他认为：“一个关于美的判断，祇要夹杂着极少的利害感在裹面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中能够做个评判者。”传统中国画中诸如以牡丹喻富贵、梅花喻节操之类，正是出于一种夹杂着利害感的偏爱。这种意境传达手法，也就是通常所说的“比兴”或“缘物寄情’。无论从中西哲学的不同角度来看，这样的意境都不能算是美学上的*高层次。如英国批评家罗斯金就坚决诋毁起于移情的诗，说它是情感的错觉，因为**流的诗人必能以理智控制感情，对外物作客观的观照，祇有第二流诗人纔为情感动摇，失去纯粹判断的理智，于是以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。前文提到，陈佩秋对社会功利始终持超然的态度，造就保证了她在艺术创作上审美判断的纯粹性；对于山水、花鸟，她满怀挚爱，但始终是把它们作为大自然的造物来欣赏、来表现，这又保证了她所创作的审美意境的纯粹性。因此，她的静也就相应地脱出了传统的范畴，绝不染着任何消极或积极的功利色彩，而祇是静静地启迪观者与大自然作心灵的对话。

陈佩秋书画集 节选

陈佩秋书画集 作者简介

陈佩秋1922年12月生，女，河南南阳人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。国立艺术专科学校毕业。上海大学美术学院兼职教授，上海中国画院画师。中国美术家协会会员。擅长中国画。作品有《天目山杜鹃》；《水佩风裳》入选第三届全国美展；《红满枝头》入选第六届全国美展优秀作品展。