内容简介

1876年当印象派画家举办他们的第二次画展时，《费加罗报》的评论家阿尔伯·沃尔夫写了一篇评论，将他们描绘成一群“拿起画布、颜料和画笔，漫不经心地涂出两三种调子之后签上一个名字”的狂人。这位评论家甚至耸人听闻地将巴黎街头发生的一桩事故与这个展览联系起来，说是有一个人看完展览之后发了狂，居然咬起路人来。他指责画家们用错了色彩，说树木不是紫罗兰色的，天空也不是新鲜奶油色的，“聪明才智之士决不能接受这种神经错乱的表现！”

印象派一共举办了8次画展，而直到1886年的最后一次展览，类似的谩骂之声都从来没有停止过。有一幅讽刺印象派的漫画，描绘了一个邋遢的怒发冲冠的画家，拿着一把破旧的大扫把在画布上作画。李行远在《印象派画传》的引言中这样表达她的感受：“就像人类历史上许多有重大价值和意义的事物的命运一样，印象主义绘画在诞生之时以及后来相当一段时间内，并没有领受到社会为她准备的鲜花和美酒。”

屡遭官方沙龙的拒绝、守旧评论家的谩骂和观众的不屑，画家生活也一直陷于困窘。他们常常连颜料和画布都买不起。1869年的雷诺阿在给朋友的信里写道：“我们不是每天都有饭吃的。”在同一年莫奈也写道：“我停下来了，因为没有颜料。”他们常常需要向朋友求救以维持生活。

然而，在画家们潦倒了近半个世纪之后，印象派突然之间成为了艺术史上“所有艺术运动中最受欢迎的运动”，印象派作品的市场价格攀高不下，展览在世界各地都备受瞩目、门庭若市。连远离巴黎的中国人也对印象派作品表现出令人惊异的热情。2004年秋天，《法国印象派画展》在北京、上海和香港三地美术馆先后展出。在一个月的展示中，中国美术馆创下了总量26万人次，平均每天近7000人次，双休日高达1.3万人次的历史最高纪录。画展结束的前一天，中国美术馆甚至从上午9时一直开放到第二天晚上9时，36小时不间断地接待观众。在上海、在香港，都出现了观众排长龙等待入场的场面。

如果想到在19世纪末欣赏印象派的巴黎人只有“不超出15个”，“文革”时印象派还被批判为腐朽没落的艺术逆流，我们就不能不感叹时间是多么伟大的裁判。印象派的命运或许是最富有传奇色彩的一种。

1856年，尤金·布丹遇见十八岁的莫奈时对他说：“你要牛到底，抓住第一个印象不放，因为它才是正确的。”这个时候，传统学院派还将绘画的题材局限在古代的神话和历史，将线条清晰结实、形象逼肖作为评判作品的标准。而年轻的印象派画家却开始了极富自主性的探索：“画你看到的、感觉的、需要的东西。”——这种理念类似于中国的“神似，而非形似”，画家着力表达自己的瞬间感受，捕捉瞬息万变的光线与色彩的变化。物体的细节往往是模糊不清的，但简洁大块的颜色却常常能够渲染出画家自己内心强烈的感受。绘画的题材也摆脱了那些封闭的古典框框，转向画家身边鲜活的日常生活。

李行远的《印象派画传》正为我们提供了诸如此类的全面认知印象派的途径。印象派画展来到中国，看展的观众达到几十万，然而真正了解印象派的还是极少数。对于更多没有能够到现场观看的人而言，更需要这样的代偿。《印象派画传》用一种深入浅出、讲故事的方式，将这个画派的历史命运、代表作家、特点和重要作品一一进行讲解。作者采用了最新的研究资料，因此对画家有新的评判。书中还附加了大量的印象派作品图片。

马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、巴齐依、塞尚、莫里索……他们的个性和命运是怎样的？画风如何？怎样算是真正的印象主义？马奈为何不愿参加印象派的画展？莫奈在妻子死后的举动是违逆人伦常情吗？——在李行远笔下，印象派的故事被放在一个宏大的历史框架之下来观察，获得了透彻的全新诠释。在关注画家和画派的命运的同时，读者能够自然地获得对印象派画家和作品深刻的理解。

精彩摘录

如果要寻求定义，我们将首先发现是装饰性。它试图取得印象的结果，而把对表现的探索留给那些倾心于线条的人。他们是综合者而非分析者，我们相信，在这一点上他们是正确的，因为如果说分析是卓越的科学方法，那么综合则是真正的艺术方法。印象主义只遵循影响事物必然关系的法则；像狄德罗一样，他们相信美的观念存在于对这些关系的感知。

——引自第12页

对主题——特别是“重大”主题——的拒绝、致力于光的表现、未润饰的润饰、色彩的分割和对现实的自主观点，这就是这场名为“印象主义”的鉴赏力革命的全方面。细节被隐去······图画表现光的效果和色调的对比······仿佛是整个世界之镜的许多碎片。印象主义，从绝大部分再现性的作品看来是一种接近现象论的绘画；他倾向于表现对象在空间中的外形和意义，并试图在瞬间的外观上加以综合。

——引自第13页