内容简介

美术史家巫鸿最富争议的学术专著，被誉为“可以与福柯的《词与物》比肩”。

作为重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，本书沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定：一是文化比较的线索，即，首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验，然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现，来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索，即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。

全书共分六个部分。第一部分为全书导论：九鼎传说和中国古代的“纪念碑性”。以下是正文五章，分别为：一、礼制艺术的时代；二、宗庙、宫殿和墓葬；三、纪念碑式城市——长安；四、丧葬纪念碑的声音；五、透明石头：一个时代的终结。

因为这部书，美术史学界掀起了一场学术上的“科索沃战争”（李零语）。自本书问世以来，围绕本书的内容以及东西方治学理路的大讨论，波及美术史学科以外，绵延至今。今天，提起《纪念碑性》这本书，仍然是一段学术史上剪不断理还乱的公案。

本书是《纪念碑性》中文版的首次出版。

作品目录

作者简介

巫鸿1963年入中央美术学院美术史系学习。1972-1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。

精彩摘录

大汶口文化的玉铲和玉串饰因此提出了一个令人迷惑的问题：切割和磨光一块坚硬的玉材要用数月甚至数年的劳动，制作一柄石铲或一个陶环所用的时间和精力则少得多。是什么原因使得大汶口人花费上千百倍的劳动力创造这些在器物类型上与石器和陶器没有差异的玉铲或玉饰？这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器，却又不求完全相同。虽然玉铲和粗陋的石铲外形相同，但二者的差异也显而易见。玉器色泽丰富，细腻的表面光彩照人，它平滑、润泽、坚硬，令人赏心悦目。因此，一件玉器在外形上与一件石器或陶器的相似就有了象征和“辩术”（rhetorical）的意义：它看似普通，但实际上却不寻常。对于那些了解攻玉之难的人来说，如此些小器物实际上凝聚了巨量的人工。因此，这些玉器意味着其所有者拥有“浪费”这些人工的能力。一则兜售玻璃酒杯的现代广告利用了同样的辩术：“在沃特福得，我们花费1200倍的时间来制作这只酒杯。”这只酒杯之所以贵重，并不是由于其独特的外形和功能（看上去与“廉价”酒杯毫无二致），而是因为它以水晶玻璃制作并花费了令人惊异的大量人力。这则广告并不是给那些想买一只杯子喝酒的人看的，而是写给那些热衷于向尊贵的客人证明和炫耀其财产的新贵。在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。玉器产生于大汶口文化时代并非偶然，它的产生和当时发生的深刻社会变革是一致的。正是在这一时期出现了贫富分化，以及特权和权力的观念。社会分层和两极化的现象最清楚地反映在大汶口墓葬中：大汶口墓地中的大部分墓葬没有或仅有少量的随葬品，但少数死者则随葬有数以百计精美的器物。玉器无一例外地发现在规模最大、包含大量其他精美随葬品的墓葬中。这些墓葬及其随葬品所见证的是一个寻求政治象征物的历史阶段，而玉成为表达这种欲望的媒介。

——引自章节：1　“昂贵”美术

我认为武梁祠正壁中央的楼阁图像是理想君主的象征。

——引自第382页