奇正论-中国画论研究 节选

bsp; 第四节
风格中的奇正
前面谈到奇正相参、偏正合
局是章法布局之旨，偏与正不能
刻意划分，二者是相互为济的，
沈宗骞即以两种截然不同面貌的
画家为例说明此理：“如元诸家
大痴、山樵、梅庵，皆以正局。
若云林、方壶，多以偏法取意。
然偏与正又有互相为济者，但能
正而不能偏，易失于滞。故于接
应映照之处，不妨少带偏侧，以
破其板，略存流利，以动其机。
但能偏而不能正者，易失于滑。
故于筋节显露之际，务欲常植正
骨以存梗概，时顾本根以防流
二轶。若工夫极熟，而能变通在
手，造化因心。偏而不陂，正而
不执，忘乎偏正之见，而动不逾
酝矩焉，方可谓之有成。”。同样，
|我们在研究奇正体现出来的不同
画风面貌时，既要强调二者的差
异性，也要关注它们的融通之处。
在倡奇求正这两种主导思想
下，绘画风格体现出不一样的风
貌，以温和内敛的中和画风和恣
肆纵横的奇崛画风*为典型，它
们从笔墨语言到境界追求都有着
很大差别。
潘天寿先生将作品中体现的
奇与正不同风格与画者的禀赋、
怀抱、学养、环境等联系起来：
“画事以奇取胜易，以平取胜难。
然以奇取胜，须先有奇异之禀
赋、奇异之怀抱、奇异之学养、
奇异之环境，然后能启发其奇异
而成其奇异。如张璨、王墨、牧
溪僧、青藤道士、八大山人是
也，世岂易得哉?以奇取胜者，
往往天资强于功力，以其着意于
奇，每忽于规矩法则，故易；以
平取胜者，往往天资并齐于功
能，不着意于奇，故难。然而奇
中能见其不奇，平中能见其不
平，则大家矣。” 他认为奇易平
难，奇的易于获得是有前提条件
的，即对创作者的天资有着特定
的要求，文中列举的张璨、王
墨、牧溪僧、青藤、八大山人等
人无不是天赋异禀者。如此说
来，奇对于那些没有天资、专在
功力上下足功夫的人来说却是难
事了。仍强调在奇与正的辩证关
系中做文章，可谓真知灼见。
在中国画论中，刘道醇的
“六要”、“六长”就较好地体现
出二者相生相成的对立统一关
系。本章主要分析和探讨奇正二
者的表现特征、以各自主导思想
的差异表现出画风面貌的多样
性、主体思想的生成根源(社会
性因素)、主导创作心理因素等。
作者的生活境遇，诸如经历、交
游等都会对画风的形成和潜移默
化的发展产生重要影响。作者性
格特点占有很大分量，在师承关
系方面也因此考虑到要切合画家
的个性来选择合适的路数。
(论语·子路)日：“不得中
行而与之，必也狂狷乎?狂者进
取，狷者有所不为也。”中行者
是主流，是绝大多数人的理想，
而狂者和狷者虽少，且不为儒家
理想提倡，但却是一直与中行者
同时并行，共同存在着的。中和
思想是中国传统文化的主流，全
面协调实现整体和谐，一直是传
统人生与艺术努力追求的理想。
因此以中和思想为主导的画风可
以说是顺流而下的主流画风，强
调对传统和古法的传承。与之相
对应的偏离理想的画风称赏与追
求的是：“操笔时须有挥斥八极，
凌厉九霄之意，注于毫端，一笔
直下即成四势不可复也。”(布颜
图<画学心法问答》)；“我之画
不取形似，不落窠臼，谓之神
逸”(吴历(墨井画跋》)；“志
节高迈，放荡不羁，才画入神
品。尘容俗状不得犯其笔端”
(唐岱(绘事发微))；“大写画
须豁达大度，始能精神完固、气
魄雄浑”(邵梅臣(画耕偶录))，
等等，都将抒写主观情思放在
首位。
明代中期以后，陈淳、徐渭
创大写意花鸟画，标志着文人画
已经到了注重主观情思抒发的境
地。主体浓烈的情绪在作品中活
跃着，与其时抒发性灵的文艺思
潮一致，生机勃发，打上创作者
鲜明个性的印迹(图21)。
中和之美画风的创作者包括
的范围很大，有解衣般礴、畅神
潜兴的传统绘画主流思想的倡导
者，如宗炳、王微；有或为政教
服务或为雇主服务，受雇主的喜
好左右的身为画役者，如大部分
画院中的画家；也有以画为余事
修身养性者，代表画家有苏轼、
米芾，等等。而奇崛之美具有非
理性，抒发情怀，情感的寄托和
宣泄等特点。作者常表现出心境
世俗化的特点，即以主体意愿为
中心对待创作，他们性情疏放旷
达，特立独行，不以卖画为耻，
顺应时流开卖画之风气，而不愿
进入画院，像院画家那样唯唯
诺诺一味奉承，创作因此受到
束缚。
很多主流画家是后辈画家亦
步亦趋学习的典范，他们的代表
作品也可谓是奇思迭出，如李公
麟3。但与纯粹发自性情的画家
相比较，还是有很大差异，有着
内敛与狂放，中和与奇崛的明显
对比。这里需要说明的是，奇在
绘画作品中的面貌是极其丰富、
时时变化的，有冷隽之奇逸，如
倪瓒的山水，汪士慎的墨梅，有
狂放之奇肆，如徐渭的大写意
花鸟。